Posztkommunista ikonológia

Hornyik Sándor

Posztkommunista ikonológia

Ha Cesare Ripára vagy Nicolas Poussinre gondolunk, akkor talán nem is olyan nehéz belátni, hogy az első ikonológusok valójában művészek voltak, akiknek a társadalomba és a kultúrába mélyen beágyazódó tevékenysége inspirálta az első tudós ikonográfusok munkásságát. Erwin Panofsky és követői azonban tudományos intencióik, a pozitivizmus és a racionalizmus modern kultusza miatt igyekeztek elszakítani a képeket alkotóik személyes vágyaitól és motivációitól. Az ikonológia így sokak szerint az eszmetörténet puszta leképezése, illusztrációja lett, és a képek különleges potenciálja, hatalma és energetikája háttérbe szorult. A 20. század utolsó harmadában aztán a modernitás posztmodern kritikájával párhuzamosan német, francia és amerikai művészettörténészek a társadalomtörténet és a posztstrukturalizmus irányából újra felfedezték a képek sajátos (értelmi és érzelmi) logikáját, ami egyfajta különleges pszichohistóriaként a történelem és a kultúra soha nem látott komplexitását tárhatja fel.

Egy renitens ikonológus, Nietzsche lelkes olvasója, Aby Warburg viszont már a ráció modern korszakában is az érzelmi és az értelmi energiákat, a vágyakat és a motivációkat tároló energiakonzerveknek nevezte a képeket, amiknek a hatalmát a politikusok és a kereskedők mindig is éppoly jól (bár inkább érzelmi, mintsem értelmi alapon) ismerték, mint a művészek és a designerek. Warburg és Panofsky posztmodern követői így tulajdonképpen a reneszánsztól és az ellenreformációtól a technikai képekig és a világháborúkig húzódó ikonológiai ívet terjesztették ki a hidegháború és a globális kapitalizmus korszakára, amikor olyan sokszorosan reflektált képalkotók formálták tovább a képek működéséről alkotott tudásunkat, mint Robert Rauschenberg és Jean-Luc Godard. A huszadik század második fele azonban mégsem az avantgárd, hanem a késő kapitalizmus virágkoraként vonult be a történelembe, amikor az avantgárd művészet szubverzív kreativitása és innovativitása kritikai szándékai ellenére is beépült a kapitalista és a szocialista spektákulum, az ideológiailag szervezett imaginárius világkép megalkotásának technológiái közé. A kapitalista gazdaság és politika tudatformálására persze az avantgárd maga is reagált, amikor Roland Barthes és Guy Debord nyomdokain rámutatott a rekuperáció kulturális logikájára, és a populáris képek eltérítésének és kisajátításának különféle programjaival válaszolt a kihívásokra. A kubista kollázs és a dadaista fotómontázs például a rekuperáció logikájának megfelelően éppoly gyorsan beépült a fogyasztói kultúrába, mint a szürrealizmus biomorf formavilága, amire viszont a szituácionisták és a pop art művészei a tömegkultúra és a napi politika képeinek újraértelmezésével (detournement és appropriation) válaszoltak.

A kommunista ikonográfia posztkommunista átértelmezése Magyarországon már a hetvenes években elkezdődött, aminek nemzetközileg is jól ismert darabjai Maurer Dóra, Pinczehelyi Sándor és Szombathy Bálint akciói és fotográfiái. A folyamat a nyolcvanas években csak még inkább felgyorsult a newwave posztmodern hullámverésében, ami tulajdonképpen már ízzé-porrá zúzta a kommunista ikonok eredeti kulturális kontextusát és pátoszát. Később aztán a szocialista rendszer lassú kimúlása elhasználttá, sőt szinte már giccsessé tette a régi kommunista ikonográfia egyes elemeit. Az allegorikus alakok és szimbolikus formák mélyebb értelmezése, a múlt képi feldolgozása, a vizuális kultúra optikai tudattalanjának társadalomtörténeti, sőt antropológiai mélységű, pszichohistóriai indíttatású elemzése azonban érdeklődés, illetve idő és pénz híján elmaradt. A kommunizmus valódi és imaginárius (derridai értelemben vett) kísértetei így továbbra is áthathatták nemcsak a makrogazdaság, de a mikrohistória személyes dimenzióit is, mert könnyedén alakot és formát tudtak váltani. Talán ez a hiány, illetve ez a paradox módon kísérteties helyzet – a múlt tovább él, csak éppen más alakban – motiválta azokat a képzőművészeket is, akik a kilencvenes évek végétől kezdve új életet akartak lehelni a kommunista ikonográfiába.

Egy posztkonceptualista indíttatású festő, Szűcs Attila a rendszerváltás által összezavart emlékezet korai kiaknázásaként a magyar szocializmus első számú ikonját, az MSZMP legfőbb vezetőjét, az 1989-ben, még a rendszerváltás előtt elhunyt Kádár Jánost úgy festette meg, hogy egyúttal a propagandisztikus magyar televíziózás hetvenes évekbeli hőskorát is felidézte.

Szűcs Kongresszusán (2002) azonban nemcsak a propaganda és a politikailag kontrollált média, illetve nemcsak Kádár és Brezsnyev figurája, de maga az emlékezet, illetve az emlékezetpolitika is fókuszba került. A TV villódzó képernyőjére emlékeztető, homályos (blur) festményen ugyanis a hatvanas-hetvenes évek jellegzetes, hengerelt falfestés-mintázata a korszak álmos, kopott hangulatát is újrateremti, és egyúttal arra is utal, hogy a mediatizált valóság hogyan formálta át magát a kézzelfogható életvilágot. Vagyis azt is kísérteties megvilágításba helyezi, hogy Kádár Jánosból, az 1956-os forradalom véreskezű megtorlójából hogyan lett a magyarok oltalmazója, aki a legendárium szerint még a Szovjetunióval is szembe mert szállni, ha a magyar ember jólétéről és életszínvonaláról volt szó.

Ahogy a régi szocialista enteriőrök megkoptak és átadták helyüket valami másnak, és ahogy Kádár legendáriuma is kultusztörténeti elemzések tárgya lett, úgy a 21. század elejére az emlékezet és az emlékezés fogalma is átformálódott: az informatikai és kritikai „forradalmaknak” köszönhetően a tudományos érdeklődés homlokterébe került a historiográfiától a pszichológián és az idegtudományon át a mesterséges intelligencia kutatásáig ívelően. A fanyar módon és ebben az új szellemben tálalt posztkommunista nosztalgia már Szűcs korábbi, kilencvenes évekbeli festményeit is áthatotta, amelyeken egy különleges lieu de memoire, a szocialista játszótér is felbukkant, amely a kommunista ikonográfiának egyáltalán nem volt kitüntetett helyszíne, de a korhadt vörös padok és a rozsdásodó rakéta- és glóbusz mászókák gyönyörűen tükrözték vissza a kommunista utópiák szomorú utóéletét.

Szűcs a kilencvenes évek intermediális, kritikai mentalitásában szocializálódott művésszé, így programszerűen kísérletezett a festészet önreflexív, festői kritikájával, amelynek során az egyszerre formalista (absztrakt művészet) és elvont (ismeretelméleti) asszociációkat keltő vakfolt vizualitására támaszkodott. Vagyis olyan homályos foltokat festett absztrakt és figuratív (játszótér, üdülő) festményeire, amelyek eltakarták a téma egy részét. Később aztán a kézzelfogható vakfoltok eltűntek, de Szűcs képletes (ismeretelméleti és emlékezetpolitikai) értelemben vett vakfoltként ábrázolta Kádár nyaralóját is (Nappali a Kádár-villában, 2014). A helyet ugyanis szándékosan elfeledték, az épületet elhanyagolták, pedig a Kádár-korszak egyik, ha nem a legfontosabb lieu de memoire-ja lehetne.

Már a rendszerváltás után, a kanonizálódó neoavantgárd és az új intermédia-művészet magyar térhódítása idején szocializálódó Kis Varsó (Gálik András és Havas Bálint hozta létre 1996-ban) művészcsoport a nevét is egy legendás helyről, Budapest nyolcadik kerületének egy zsidók lakta részétől kölcsönözte, ahol az ellenállók sikeresen vették fel a harcot a nácik és a nyilasok (a magyar nemzeti szocialista párt tagjai) ellen. A Kis Varsót már létrejöttekor is a szocialista múlt szisztematikus feldolgozása foglalkoztatta különféle konceptuális indíttatású projektjeikben.

A legnagyobb figyelmet ilyen jellegű munkáik közül talán az Instauratio kapta, amelynek során az egyik legismertebb magyar szocialista realista szobrász (egy ideig a Magyar Képzőművészeti Főiskola rektora) Somogyi József Szántó Kovács Jánosról mintázott szobrát (1965) állították fel az amszterdami Stedelijk Museum Time and Again kiállításán (2004). A mű címe szinte önmagáért beszél, hiszen az installáció és a restauráció hibridje, vagyis arra utal, hogy a Kis Varsó Somogyi szobrának ideológiakritikai restaurációjával kívánt szerepelni az egyik legnevesebb nyugat-európai múzeum posztkommunista kiállításán. Tulajdonképpen azt a kérdést tették fel némiképp provokatívan, hogy a nyugati néző mit is tud kezdeni egy 19. századi magyar agrárszocialista forradalmár alakjával, aki első pillantásra csupán egy sablonos szocialista realista parasztfigurának tűnik, miközben tagadhatatlan ereje, monumentalitása és fura modernizmusa magyar kontextusban nemcsak a parasztság és a proletariátus, de a tradíció és a modernizáció konfliktusát is felidézi.

Hasonlóan finom, mikrohistóriai indíttatásról tanúskodik Fogyóeszköz című munkájuk (2007), ami globális kontextusban az Alien című sci-fit (1979) idézi meg a tudományos felfedezés és a profit érdekében feláldozható legénység fogalmával, miközben valójában egy elfeledett művész, Major János alakját és hatvanas évekbeli sírkő-projektjét tematizálja,aki olyan zsidó sírköveket is talált, amelyen egymásba fonódott az ötágú és a hatágú csillag.

A fura szimbólum a zsidó származású Major számára azért vált érdekessé, mert személyes és egzisztencialista indíttatásból is élénken foglalkoztatta az elhallgatott, sőt tabusított magyar antiszemitizmus problematikája. Major az antiszemitizmust az Iparterv-generáció (a magyar neoavantgárd legismertebb művészcsoportja és művészettörténeti formációja) elfeledett és bizonyos értelemben meg is hasonlott mágikus realista grafikusaként a saját bőrén is megtapasztalhatta. A már-már az abjektbe forduló, parodisztikusan antiszemita (valójában antiszemitizmus-ellenes) grafikáit nemcsak a hivatalos, szocialista realista spektákulum, de az azzal ellentétes neoavantgárd, liberális és modernista ideológia sem tudta kellőképpen desifrírozni, hiszen mindkét rendszerben csak az univerzálisnak volt helye és értelme, a partikuláris, avagy a személyes dimenzió szánalmasnak és kispolgárinak tűnt. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy mindkét tábor éppen azt az önző és praktikus Eigen-Sinn-t próbálta elfojtani, ami a német társadalomtörténet szerint a fasiszta és a kommunista diktatúrák népének is a hétköznapi ideológiája lett. Ahogy a Szántó Kovács-szobor a rendszerrel együttműködő, de a saját normáihoz (modernista ideáihoz) ragaszkodó konok, önfejű, de mégiscsak sikeres Somogyi portréja is lehetne, úgy lesz a Biboldó mosakszik szatirikus rajza (1967) a meghasonlott Major önarcképe, akit emblematikus figuraként állít piedesztálra a Kis Varsó emlékműve.

Az Unmemorial is egy hasonló szellemű nem-emlékmű, ami nem hagyományos emlékműként, vagyis nem az ábrázolt munkás emlékműveként, hanem az alkotó allegorikus portréjaként lesz emlékmű. A művészi intervenció tárgya ugyanis Beck András Olvasó munkás című szobra (1951), ami először a Kis Varsó Naming You című kiállításán (2012) jelent meg nem-emlékműként a Wiener Sezessionban. A klasszikus gyökerű – a pátosz Dürer Melankóliájától Rodin Gondolkodójáig ível – alakkal a Kis Varsó a kulturális forradalom kommunista ideáját egy rendkívül komplex kiállításon helyezte vissza eredeti – nem kevésbé komplex – életvilágába, amelyet a vágyak és a félelmek, az ideológiák és a kompromisszumok bonyolult szőttese borított be. E világ egyik tipikus figurája volt Beck András, a magasan kulturált, avantgárd felmenőkkel rendelkező szobrász, aki az 1949-es rendszerváltás után baloldali elkötelezettségből a kommunista rendszert is szolgálta, hitt a kulturális forradalomban, amit az Olvasó munkás is kiválóan szimbolizál, majd csalódott a személyi kultusszá korcsosult kommunista diktatúrában, amely ellenségeit szisztematikusan elzárta nemcsak a hatalomtól, de még a nyilvánosságtól (bebörtönzések, kitelepítések) is. A Kis Varsó ráadásul Beck karrierjét a szocialista kultúra egy másik aspektusával, a tudományos és technikai forradalommal is párhuzamba állította, amelynek során a modernizáció részben valóban a nép érdekeit szolgálta, ahogy ezt a kompromisszumot kötő, a rendszert szolgáló Beck alakjával párhuzamosan megjelenő szovjet krumpliszedő gép mutatja, miközben az erőszakos kollektivizálás épp azt a hitet és elkötelezettséget tette tönkre, amire a szocializmus sikeréhez valóban szükség lett volna. Ez a fajta kritikai perspektíva nemcsak a revizionista szovjetológia civilizatorikus értelmezésével, illetve a társadalomtörténeti irányultságú (social history of art) művészettörténet kontextuális szemléletével állítható párhuzamba, hanem az ezoterikus konceptuális művészet aktivista kritikájával is.

Hasonló szemlélet hatja át az intermédia szakon végző, és a magyar neoavantgárd radikális, utópista szárnyának (St. Auby Tamás, Erdély Miklós) társadalomkritikai gondolkodását követő Kaszás Tamás munkásságát is. Kaszás a művészetet nem formai, de még csak nem is mediális szempontból elemzi, hanem társadalmi potenciáljait kutatja, és az elsők között fordult egészen új szemmel a kommunista ikonográfiához, amit kitűnően mutat a Szélessávú faliújság (1998-2009). A jól ismert munkásmozgalmi ikonográfia (sarló, kalapács, búza, munkásököl, munkás hérosz) újraértelmezése a későkapitalista szisztéma legfrissebb, ökológiai indíttatású kritikájával párosulva új megvilágításba helyezi a kommunista ideákat, a közösségi kultúra szimbólumait kiszabadítja a negatív konnotációk (erőszakos, ésszerűtlen és álságos kollektivizálás) fogságából. Kaszás a kommunista ideák antikapitalizmusát úgy helyezi ökológiai perspektívába, hogy célja a túlélés, de legalábbis a fenntartható fejlődés új ideológiájának és ikonológiájának létrehozása, egyfajta új „néptudomány” megteremtése a népművészet, illetve a népi kultúra mintájára, ami működőképes lehet az új, hipermodern szélessávú világban is.

A Randomroutines (Kaszás Tamás és Kristóf Krisztián 2003-tól dolgoznak együtt ezen a néven) Tehertétel vagy erőforrás? című emlékműve (2017) a csehországi Trinecben kísértetiesen emlékeztet a híres, csehszlovák milliós tömegsport események, a szpartakiádok embertornyára.  A cím viszont idézet a populista, de antikommunista Orbán-kormány humán erőforrásokért felelős miniszterétől: „A magyar közösségek és a kormány sem döntötte el azt a kérdést, hogy a határon túli, magyarul beszélő cigányok tehertételt vagy erőforrást jelentenek”. A „tehertétel” és az „erőforrás” kifejezések tehát az emberi tényezőre, az emberi erőforrásra utalnak, amelynek kitüntetett szerep jutott a szocialista spektákulum építésében is.Az embertorony tetején egy fiatal lány áll csavarkulccsal, vagyis éppen valamit szerel, ami azonban csak egy nagy repedt tükörnek tűnik. Az emlékmű tribünre emlékeztető helyére eredetileg egy a kozmosz meghódítását ábrázoló szocialista emlékművet terveztek a hetvenes években. A Randomroutines hősies, betonvasból hegesztett fiataljai azonban a Kozmosz felé vezető útjukon nem emelkednek a csillagok közé, mert egy repedezett tükörbe ütköznek, amit a rendelkezésükre álló eszközökkel minden hősiességük és lelkesedésük ellenére sem tudnak rendbe hozni.

Egy másik posztkommunista ikonológus, Nemes Csaba még a rendszerváltás idején végzett festőként a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, majd neokonceptuális, fotóalapú művészeti projekteken dolgozott, aztán storyboardokat festett és politikai témájú animációs filmeket is készített. A szocialista vagy inkább szociális (social) realista festészet nyelve is ebben a politikai kontextusban tért vissza munkásságába, hiszen a Magyarországon nagy port kavart romagyilkosságokat, illetve a politikailag is támogatott hétköznapi rasszizmust tematizáló képein alkalmazta először. Az Apja neve: Nemes Csaba (2009-2013) sorozattal viszont saját múltján, édesapja fotóin keresztül reflektált a kulturális és a kommunikatív, azaz a társadalmi léptékű és a személyes emlékezet konfliktusára.

Idősebb Nemes Csaba ugyanis az MSZMP kötelékében dolgozott, a fővárostól távol, egy kis faluban, Tuzséron igazgatta szívvel-lélekkel az iskolát és a kultúrházat, és ebből adódóan fotói egy valóban emberarcú szocializmust jelenítenek meg. Fia, Nemes Csaba viszont olyan képeket választott ki a fotók közül, amelyek a hétköznapi, szocialista ikonográfia elcsúszására, döccenésére, a rendszer hibáira is rálátást kínálnak, mint ahogy a Meghallgatás (2010) is ezt teszi. A néző ugyanis egy, vagy inkább már két rendszerváltás távlatából azt látja, hogy nemcsak az úttörőnyakkendős fiú nem találja a helyét a rendszerben, de a hatalmat birtokló személyek sem igazán tudnak mit kezdeni a helyzettel és a rájuk ruházott hatalommal.

Nemes személyes hangvételű sorozatának közvetlen előzménye, a Kádár üdülője 1-4. (2009) az első számú vezető ikonográfiájának egy különleges elemére reflektált: kifejezetten puritán, modernista, balatoni nyaralókat (Kádár és más magas rangú vezetők üdülőit) ábrázolt realista stílusban, amivel a szocialista múlt egy háttérbe szorított aspektusára, modernizmusára, illetve a nyugati értelemben vett modernizmushoz fűződő ambivalens viszonyára mutatott rá.

Amíg ugyanis az építészetben nemcsak a funkcionalizmust támogatták, hanem az absztrakt ornamentikát is elfogadták, addig a képzőművészetben, illetve az ideológiát elbeszélő műfajokban a formabontást és az absztrakciót dekadenciaként értékelték. A Brecht drámaelméletét és epikus színházát, illetve a szocialista élet minden területére kiterjedő spektakuláris ideológiát megidéző Tandráma című festményen (2015) a felejtés egy másik dimenziója, egy alternatív szoborpark jelenik meg. A hősies szocialista realista szobrok a mai Budapest belvárosában egy elhagyatott építési telken állnak, ami vélhetően egy modernista, funkcionalista irodaház helye lesz majd. Az utcán pedig egy idős nő ballag, tudomást sem vesz az omladozó házak közé deportált emberfeletti kommunista hősök alakjairól, talán már nem is látja őket, egyrészt, mert csak a saját sorsával törődik (Eigen-Sinn), másrészt, mert szimbolikus és ikonikus erejük már rég az enyészeté lett.

Nemes pályatársa, a szintén 1989-ben, a rendszerváltás évében diplomázó Kósa János Szűcs Attilához hasonlóan már az intermédia, a fotográfia és az installációk neokonceptuális időszakában is a festészet mellett kötelezte el magát, és a kilencvenes években is a művészettörténet klasszikus és modern motívumainak „digitális” újraértelmezésére építette munkáit. A digitális azonban esetében nem a festészet digitalizálását jelentette, hanem az információs társadalom pátoszának aktivizálását, vagyis Kósa festményein hackerek és festőrobotok öltötték magukra a klasszikus pátoszformulákat. Kósa aztán Neo Rauch és az Új Lipcsei Iskola nemzetközi karrierjének idején a szocialista múlt ikonjait is beépítette munkáiba, de nemcsak a hivatalos, hanem a nem hivatalos, populáris ikonokat is.

Az űrkutatás témájának szentelt Provincián (2007) például nemcsak karcsú munkások nyújtóznak a csillagok felé egy szocmodern domborművön, de ott mosolyog ránk egy legendás hatvanas évekbeli magyar rajzfilmfigura, az átlagos magyar szocialista család paródiájaként is értelmezhető Mézga család távoli (tizenkettedik generációs) jövőbeli leszármazottja, az inkább együgyű, mint zseniális Köbüki. Az évekkel későbbi Felajánlás (2010) még tovább lépett a múlt ironikus feldolgozásában, hiszen itt már a nemzeti művészet egy ősi toposza adja a kép kiindulópontját: Szent István király Szűz Mária oltalmába ajánlja az országot szimbolizáló koronát. A Regnum Marianum toposza különösen a romantika és a historizmus idején lett népszerű, amikor az önálló magyar államiság vágyának szimbólumaként éledt újjá. A legünnepeltebb 19. századi magyar akadémikus festő, Benczúr Gyula is megfestette a toposzt, és Kósa a Mária isteni hatalmát jelző angyalt át is emelte saját kompozíciójába. Kósa festményén azonban Szent István Vlagyimir Iljics Leninnek ajánlja fel az országot jelképező játékkoronát, miközben a képet a szocialista korszak különféle ikonjai népesítik be: hős kommunista matróz, a „kommunista” Picasso egyik clownja, illetve a clownok kései leszármazottaként egy másik közismert magyar mesehős, a jólelkű Manócska, aki az öregedő Szent Istvánt istápolja. A festmény a mai magyar populizmus sikertörténetének genealogikus olvasataként is érthető, hiszen arra mutat rá, hogy a nép milyen mértékig rabja a régi toposzoknak és gesztusoknak, és mennyire alkalmas arra, hogy elfogadja a feudális hatalmi struktúrák anakronisztikus továbbélését.

A Nachleben egy másik aspektusa,a kommunizmus kritikai potenciáljainak „megtisztítása” és aktivizálása foglalkoztatta a szintén az ikonok kutatásába merülő Société Réaliste (Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy, 2004-2014) csoportot. Gróf és Naudy a párizsi Jeu de Paume-ban rendezték meg legjelentősebb egyéni kiállításukat Empire, State, Building címmel, amelynek ironikus, antropológiai jellegű szemlélete – a valódi és fiktív kultúrák szimbólumrendszereinek szembesítésével – nemcsak a szituácionisták, de a revizionista szovjetológusok perspektívájával is párhuzamba állítható. A kritikai kartográfiával, szimbolikus tipográfiával és pszichogeográfiával is foglalkozó duó egy korábbi kiállításra, a posztkommunista gazdasági életet tematizáló Over the Counter-re (Műcsarnok, Budapest, 2010) készítette egyik emblematikus, múltfeldolgozó munkáját az 19?9-et.

A mű egy kommunista ikon, Dózsa György megkínzott (izzó vastrónra ültetett) alakját idézi fel a legismertebb magyar kommunista festő, Derkovits Gyula 1514 című fametszet-sorozatából (1928), aki a proletár antikapitalizmus egyik szimbolikus alakja lett, pedig valójában elszegényedett nemesi családból származó hivatalos katonaként állt az 1514-es parasztlázadás élére, ami aztán az 1919-es Magyar Tanácsköztársaság után a kommunista forradalom első számú történelmi előképe lett Magyarországon. Az eredeti, szellemiségében antikapitalista, sőt kifejezetten kommunista grafikát a Société Réaliste egyrészt a Dózsa mellkasába égetett szöveg, az allegorikus kommentár, azaz az ideologikus üzenet átírásával, másrészt magának a technikának a dekonstruálásával módosította. Dózsa koronáján már nem a parasztlázadás leverésére utaló 1514, hanem a 20. századi rendszerváltásokat megidéző 19?9 olvasható, ami összekapcsolja 1919-et, 1949-et és 1989-et, amikor a kommunista és a demokratikus rendszerváltásokat egyaránt alkotmánymódosítások kísérték. A másik szöveges változás még elgondolkodtatóbb, hiszen Dózsa mellén már nem a „büdös paraszt”, hanem a „büdös paralel” szöveg olvasható, ami arra utal, hogy az eltérő ideológiájú forradalmak logikája túlságosan is hasonlít egymásra. Gróf és Naudy azonban mélyebb analízis alá is vetette az eredeti metszetet, Dózsa alakja ugyanis fekete és vörös (dekonstruktív gesztussal) áthúzott szavakból rajzolódik ki, amelyek abból az 1989-es demokratikus alkotmányból származnak, ami valójában csak az 1949-es szovjet mintára írott kommunista alkotmány szövegét módosította. A Société Réaliste így éppen a kommunista és a posztkommunista élet és valóság kísérteties kontinuitására mutat rá.

Egy másik munkájuk a kontinuitás geopolitikai dimenzióit is tematizálja, az Empire of Soviets-en (2011) ugyanis az Empire State Building (1931) és a tervezett, de végül meg nem valósult moszkvai Szovjetek palotája (1933) egymásba morfolódik a szocialista realizmus egyik jellegzetes médiumán, az ipart és a munkásságot megidéző, nem nemes, hanem kifejezetten hétköznapi, proletár jellegű, vágott vasplasztikán.

A könnyedén egymásba olvadó, egymástól valójában nem is nagyon különböző birodalmak és épületek így a spektákulum kritikáját adják az imagináriust, a képzeletet és a vágyakat meghódító és uraló szimbólumrendszerek feltárásán keresztül. Az aktuális, 21. századi háttér azonban már egyértelműen a globális kapitalizmus, amelynek kritikája az újbaloldal intellektuális törekvéseihez illeszkedik. A legfiatalabb generáció képviselői is hasonló emlékezetpolitikai utakon járnak, de a hangsúly és a pátosz már némiképp eltolódik. A pályáját a 2010-es években kezdő Kovács Olívia a Mások múltja című festménysorozatában (2013) Nemes Csabához hasonlóan szülei családi fotóit festi meg, amelyeket azonban már nem annyira a tragédia, az egzisztenciális és etikai konfliktus, mint inkább a nosztalgia és az egzotikum színez át.

Kovács kortársa, Gosztola Kitti pedig a jelen nacionalista populizmusának igézetében a múlt emlékezetéből már nem is a kommunista, hanem a nemzeti konzervatív múltat tematizálja, amikor Compass (2017) című (Horváth Olivérrel és Németh Szilvivel közös) művével már nem a forradalmakat, hanem Trianont és a nemzeti traumákat idézi fel, illetve helyezi új, ironikus megvilágításba, amikor az irredenta eszmék kiterjedtségét és irracionalitását tengerbiológiai metaforával szimbolizálja.

Miután ugyanis Magyarország az I. világháború során elvesztette tengerét, egy magyar biológus azon háborgott, hogy a budapesti, Szabadság téri irredenta emlékművön miért nem jelenik meg az elcsatolt területek allegorikus figurái mellett egy ötödik alak is az elvesztett tenger szimbólumaként. Gosztola és társai viszont az elcsatolt területek egy-egy jellegzetes figuráját istápoló négy magyar vitéz helyett csak egy tengeri csillagra emlékeztető virágágyást alkottak, vagyis egyfajta ellen-emlékművet hoztak létre, amelyről hiányoztak az eredeti emlékmű allegorikus alakjai, akik helyett egy biológiai szimbólum jelent meg, a tengeri csillag, amely képes arra, hogy újranövessze végtagjait.

Gosztoláék műve azonban egy rijekai kiállításon volt csak látható, miközben Budapesten a Szabadság téren egy olyan emlékművet állítottak fel a német megszállók elleni hősies küzdelem emlékére, amely álságos homályban hagyja azt a tényt, hogy a magyar hadsereg és a magyar lakosság egy része aktívan közreműködött a holokausztban. A Szabadság téri emlékmű torz történelemképe számos itt elemzett művészt is megszólalásra, tiltakozásra és aktivizmusra sarkalt, és arra is ráirányítja a figyelmet, hogy a hivatalos emlékezetpolitika legújabb törekvéseivel összhangban a magyar posztkommunista ikonológusok életművében is találunk olyan darabokat, amelyek a szocialista múltat nem emelik ki a történelem sodrából, hanem visszaillesztik az érzelmek és az érzések, a képek és a narratívák folyamatos történelmi áramába. Tipikusan ilyen munka a már említett Felajánlás is, amelynek pátosza Szent István királyunktól és a katolikus egyház bizánci eredetű ikonjaitól Sztálin és Rákosi szocialista realizmusán át a hatvanas évek popkultúrájáig ível. De ebben a szellemben a tüzes trónra ültetett Dózsában és a Société Réaliste szerencsétlen, androgün klónjában is felfedezhetjük a Pantokrátor és a magyar szent királyok alakját. Az ikonológia posztmodern diadalának legtökéletesebb magyar allegóriája viszont talán mégiscsak a Kis Varsó Lélekben tomboló háború című installációja (2011) lehetne, ahol a magyar múzeumokból kölcsönzött háborús tematikájú kisplasztikák világtörténeti léptékű archívumában a babiloni zikkurat és a pehelypárna égisze alatt békésen eljátszadoznak egymással a pátosz mindenféle formulái a római gladiátoroktól és a honfoglaló magyar vitézektől Dózsán és harcos parasztjain, illetve a munkásmozgalom hősein át a gótikus toronyba fúródó második világháborús repülőig ívelően.

A rejtélyes cím mindazonáltal nem pusztán a motívumok vándorlását, utóéletét és átértelmezését mutatja be a legtermészetesebb emberi és művészi tevékenységként, hanem a pszichés dimenziókat is intenzíven játékba hozza a valódi pátosztól a ravasz művészi kompromisszumokon át a képek meghasonlott, fájdalmas, skizofrén újrateremtéséig. Ennek a pszichés spektrumnak a regiszterei teszik igazán izgalmassá a kommunista ikonográfia posztkommunista ikonológiáját is, ami talán a klasszikus vizuális kultúra igézetében formálódott közép-európai kulturális régió egyik legizgalmasabb művészeti trendjét alapozta meg.