Individuális Mitológiák

Széplaky Gerda

Individuális Mitológiák

Posztfeminizmus a kortárs magyar képzőművészetben

Bevezetés

A feminizmus története legalább egy évszázadra tekint vissza – már ha figyelembe vesszük az emancipáció és a női jogok kivívásának kezdeti (ha nem is a legelső) időszakát. Amit azért is célszerű megtenni, mert az első nőmozgalmak megalakulásával párhuzamosan Európa-szerte nyíltak meg a női festőiskolák: a nők mint alkotók – Magyarországon is így volt ez – ekkortól váltak a képzőművészeti diskurzus részévé. Szigorú értelemben azonban feminista művészetről csak a feminizmus második korszakától kezdve beszélhetünk: az 1968 után fellépő mozgalmak tevékenységétől fogva. Ekkorra a nőket már nem az egyenlőségi törekvések érdeklik, nem a férfival való “azonosulási vágy” hajtja őket, hanem éppen ellenkezőleg: a különbségek motiválják. A nemi és társadalmi szerepeket egy olyan női identitáskonstrukció mentén próbálják meghatározni, amely sajátos női világtapasztalatra épül. A középpontba így az identitás problémája, a másfajta érzékelés és valóságfelfogás, a jelek másfajta jelentéseinek feltárása, s a nőiség szimbolikus megvalósulásainak lehetőségei kerülnek. Ebben az időszakban születik meg a radikális feminizmus, amely a nők alávetettségéért a heteroszexuális kultúrát és a nemi sztereotípiákat okolja. A feminizmus harmadik korszaka, amit itt posztfeminizmusként határozhatunk meg, a kilencvenes években kezdődik el. A posztfeminizmus– kifejezés posztmodern elméletekhez kapcsolódik, mindenekelőtt a Lacanon iskolázott Julia Kristeva teóriájához, amely szerint ember-mivoltunk lényegét immár nem a nemi különbözőség mentén kell meghatározni, hanem a kettősség mentén: az emberi identitásban egyaránt megjelenik a női és a férfi tapasztalásmód. Judith Butler némileg elmozdítja ezt az állítást egy performatív identitáspolitika felé, amikor tagadja a női tulajdonságok mögött meghúzódó esszenciális okokat, mi több, dekonstruálja a „női”-t, amennyiben nem női és nem férfi tapasztalatokról, hanem a tapasztalatok sokféleségéről beszél. Butler mind a nőiesség, mind a férfiasság esetében az identitás performatív létrejöttét állítja. Amy Allen a női identitás vállalását nem biológiai kérdésnek, és nem is a hozzánk hasonló tulajdonságokkal rendelkező nőkkel való azonosulásnak, hanem politikai ténynek tekinti. Ebből vezeti le Amalia Sa’ar azt az identifikációs politikát, amely a nőiséget nem determinációs vagy esszencialista meghatározottságnak tartja, hanem „szabad döntésnek”. A posztfeminizmusnak, azon túl, hogy a nők emancipációs küzdelmeit beteljesedettnek és befejezettnek látja, ez a szabadság szolgál az alapjául. Tanulmányomban a magyarországi posztfeminista művészeti törekvéseket mutatom be.

A posztszocialista diskurzus

Magyarországon a szocializmus idején, más kelet-európai országokhoz hasonlóan, egy olyan, az azonosság logikájára épülő feminizmus valósult meg, amely a munkában való egyenlő részvétel okán a nemek egyenlőségét hirdette, és számtalan, a dolgozó nőnek kedvező intézkedést léptetett életbe. Csakhogy a felülről vezérelt feminizmus nem egyszerűen a nemek közötti különbség eltörlését hirdette, hanem ezzel együtt ellehetetlenítette a nőiség valódi reprezentációját is. A nő „egyenjogú férfivé válhatott”, de az uralkodó, patriarchális értékrenddel szemben nem fogalmazhatott meg kritikát, s nem léphetett fel radikális módon. A posztfeminista művészet, mindezek következményeként, sajátos formában valósult meg: egyszerre teljesedett ki benne a feminizmus hiányzó, második korszaka, és az a harmadik korszak, amely a patriarchális kultúrával szembeni kritikai attitűdön már túllépett. A posztszocialista diskurzusban sajátos, „kevercs” posztfeminizmus jött létre, melyben egyaránt megjelent a kritikai hang, valamint az identitás sokféleségének vállalásából fakadó felszabadultság.

Magyarországon a rendszerváltás után létrejött feminizmust „szégyenlős feminizmusnak” nevezhetjük. A magyar nők a feminista vívmányokat (mint a tanuláshoz, munkához való jog, rendelkezés a saját test felett) ekkorra már természetesnek tartják, mégis félnek önmagukat feministának vallani. Mindez „gyenge feminizmust” eredményez, bár ez inkább csak a feminista művészet fogadtatásában és recepciójában érhető tetten. A műalkotásokat magukat azonban szégyenlősség és gyengeség helyett inkább frivol és ironikus hang jellemzi, miközben megjelenik bennük az identitásválasztás könnyűsége és természetessége is.

Magyarországon 1989 előtt tulajdonképpen nem is létezett „nőművészet”. A rendszerváltást követően szaporodtak meg az olyan művek, amelyekben kifejezetté vált a nemi identitás meghatározására irányuló szándék – igaz, eleinte még csak burkolt formában, „álcázva”, ami magyarázható azzal, hogy ekkoriban hiányzott a nőiség önreprezentációjához szükséges feminista bölcseleti háttér. Nagy váltást jelentett a 80-as évek férfiak által dominált művészeti kánonjához képest, amikor nőművészek is megjelenhettek az állami reprezentációban – jó példa erre az 1997-es Velencei Biennálé, amelyen El-Hassan Róza, Herskó Judit és Köves Éva képviselték Magyarországot. Majd egyre több történeti és tematikus megközelítésű nőművészeti kiállítás nyílt, amelyek immár hangsúlyosan foglalkoztak a gender-szerepek kérdéseivel, a nyelvhasználat, a tapasztalás- és kifejezésmód sajátosságaival.

1995-ban Vízpróba címmel indult az első olyan kiállítássorozat (Óbudai Társaskör Galéria, kurátor: Andrási Gábor), amely kifejezetten nőművészeket vonultatott fel – többek között Lovas Ilonát, Imre Mariannt, Deli Ágnest, Chilf Máriát. Az ezredfordulón megnyílt az A második nem című kiállítás (Ernst Múzeum, kurátor: Keserü Katalin). Az egyszerre történeti és tematikus (műfaj és anyaghasználat szerinti) csoportosítást alkalmazó kiállítás az 1960 és 2000 közötti magyarországi nőművészet áttekintésére vállalkozott. Itt különösen revelatív volt, hogy olyan női alkotók is bekerültek a diskurzusba, akiknek a művei addig is ismertek voltak, ám a feminizmus felől nem kerültek elgondolásra – ilyenek voltak Anna Margit, Maurer Dóra, Keserü Ilona munkái. Reflektorfénybe kerültek olyan művek is, amik születésük idején még az uralkodó patriarchális kánon részeiként értelmeződtek, itt azonban nyilvánvalóvá vált, hogy éppen azzal szemben fogalmazták meg álláspontjukat – mint Szenes Zsuzsa kötött Őrbódéja (1976) vagy Solti Gizella Befőttje (1976).

Az ezredfordulóra kialakult Magyarországon egy olyan feminista diskurzus, amelynek képviselői egytől egyig a nőiség reprezentációját állítják középpontba, miközben számtalan attitűdöt képviselnek – nem is csak a művészeti kifejezésmódot (anyaghasználat, technika), hanem az identitásformák sokféleségét illetően is. A kortárs nőművészeti szcéna 2016 óta egy „saját” reprezentációs felülettel is rendelkezik: a FERi-vel, amely egy nonprofit, feminista galéria, s amelynek Oltai Kata művészettörténész a tulajdonosa, illetve a vezetője.

A magyar posztfeminista diskurzusra nagy hatást gyakorolt Drozdik Orsolya (Orshi), nemcsak műveivel, hanem az elméleti háttér kialakításában szerepet játszó, Sétáló agyak (1999) című feminista szöveggyűjteményével is. Drozdik volt sokáig az egyetlen ebben a közegben, aki hosszú New York-i tartózkodása után hazatérve a posztfeminizmus álláspontját képviselte, azaz nem a kritikai attitűd mentén, a férfi identitásformákhoz való viszonyában kívánta kijelölni a nő helyét, hanem kizárólag saját önreprezentációja foglalkoztatta. Drozdik művészete kezdettől fogva az én megértése, megalkotása és felmutatása köré épült. Pályája Budapesten indult, aztán 1978-ban Amszterdamba, majd 1980-ban New Yorkba költözött. Az 1978 előtti periódusban, a vasfüggönyön túli művészeti létezés időszakában alighanem érthető, hogy feminizmusa a radikalitás felé tolódott. Hiszen éppen az egyenlőtlen nemi szerepek, a kettős mérce alkalmazása, s a patriarchális értékrend által meghatározott diskurzus sarkallták egy olyan identitásforma kidolgozására, amelyben ugyanolyan súllyal esik latba nőiség és művészlét. A hagyományos művészeti kánonra és a női szerepvállalásra való radikális – nem frivol hangnemű, de felforgató hatású – kérdésfeltevései megfogalmazásában az ekkoriban jelentkező neoavantgárd művészeti nyelve jelentette a keretet.

Individuális mitológia (1975-77), valamint Szabad tánc (1975-76) című performasz- és fotósorozatában táncosnők szerepébe belebújva reflektál arra, hogy egy nőművésznek miféle identitásmodellek kínálkoznak.

A táncos lét a testi létezés felszabadító aktusát foglalja magában. A performanszok során Drozdik táncosnők fotóit vetítette táncoló testére, így transzformálta magát a szabad test állapotának megélésébe. A fotográfiákat már AktModell (1975-77) című sorozatában elkezdte gyűjteni (19. századi meztelen alakokról, modellekről). Kidolgozott egy saját rendszert és terminológiát a gyűjtéshez, illetve az újrafelhasználáshoz, a „Kép(Imágó)Bank”-elméletet (1977), amelyre alapozva a különféle technikák együttes használatát tette a munkamódszerévé. Ekkor keletkezett intermediális munkáiban fontos volt számára, hogy ne a médium vagy a kivitelezés módja legyen a hangsúlyos, hanem az eszme, illetve a koncepció, ami a mű mögött áll. A konceptuális művészet mint munkamódszer segített neki abban, hogy „felforgathassa” a hagyományos művészetet, s helyet teremtsen benne a nő individuális mitológiájának, amelyet az uralkodó diskurzus kritikáján keresztül (és nem a diskurzuson kívül) tudott csak megtenni.

Ahhoz, hogy a művészettörténeti kánon „fegyelmező és kényszerítő” erejével szemben létrehozhassa a nőművésznek megfelelő új mitológiát, új (női) énkoncepciót kellett konstruálnia. Az „újrajátszott én”-t Drozdiknak a hetvenes évek szocialista kultúrájának művészeti diskurzusában kellett megteremtenie, amelyben az akadémikus-humanista nézőpontú, figuratív ábrázolásmód egybeesett a marxista-leninista, cenzúrázott ábrázolásmóddal. Az én megkonstruálásához egyszerre kínált számára mintá egyik oldalon a művészettörténet által reprezentált nőkép, azaz az aktként ábrázolt, tárgyiasított női test, míg a másik oldalon a művésszel azonosuló nő, aki önmagát aktív módon éli meg. Mindez kettős önarcképeket és önaktképeket eredményezett. Amikor művészként ábrázolja a testet, hideg tekintetű nézőként tekint rá; amikor modellként kínálja fel a testét, akkor egyszerre éli át – belülről – saját maga tárgyiasítását, kiszolgáltatottságát és vágyát.
A kilencvenes években – immár New Yorkban, ahol a feminista elméleteket megismerve tudatosabban reflektál nőiségére és a genderszerepekre – még határozottabb programmá válik az Én megalkotása. Az Én fabrikálása című műve, a Test-Én (1984-1993), a Medikai erotika (1993), a 19. századi Én (1993), az Apáca Én (1993), A hajas szűz (1994) mind-mind az identitás elsajátításának különböző aspektusaival foglalkoznak.

A középpontban, amihez képest a női identitást tételezheti, a Medikai Vénusz által felkínált testmodell áll, melynek előképe Clemente Susini 18. századi Medikai Vénusza. Az ennek mintájára elterjedt gumiszobrot először 1977-ben a Semmelweis Tudományegyetem Múzeumában fotózta le – sokkolta a medikai nőmodell által sugallt identitásforma. A 80-as években végigfotózta az európai és amerikai orvosi múzeumok Medikai Vénusz-szobrait is. Az orvosi kiállítások rádöbbentették, hogy a hagyomány a nőt mindenféle patriarchális diskurzusban a már említett kettős viszonyulásra és átélésre kényszeríti – így csak az erre történő reflexió révén alkotható meg a női identitás. A nőt a tudományos narratívák egyszerre késztetik objektivizáló, analizáló tekintetre, és erotikus érzésekre: a női gumiszobor az áterotizáltság okán vágyat ébreszt. Drozdik Orsolya erotikus érzéseit fogalmazta meg az installációiban szereplő „szerelmes levelekben”.

Test-Én című installációjában a saját meztelen testéről készült, életnagyságú gumiöntvénye fekszik egy fémasztalon, mellette állnak a Szerelmes levelek, amelyek tizenkét ezüst tányérba vannak vésve, a falon a Medikai Vénuszról 1984 és 1993 között készített, 12 darabból álló, fekete-fehér fotósorozat. Az eltérő szerkezetű és tartalmú szövegek rávilágítanak a medicina erotikus és hatalmi viszonylataira. A fotók egy történelmi-tudományos narratíva dokumentumai; a plasztikai tárgy a kiszolgáltatott, csupán anatómiájával reprezentált nő megtestesítése; a hideg fémtárgyakra (a szervek helyére) helyezett szövegek pedig a valóságos nő vágyainak kifejezései.

A három kontextusból és tárgyegyüttesből teremtődik meg az az erotikus hangoltságú diskurzus, amelyben a patriarchális (nem csak a medikai) kultúra dekonstrukciója megtörténik. Ha később meg is szelídül, ez a dekonstrukciós gesztus ott van Drozdik minden egyes művében – azokban is, amelyekben a művészt már nem a nő társadalmi helyzetének, történelmi, tudományos kontextusának kérdése foglalkoztatja, hanem a női test belülről való megélése és reprezentációja (lásd: Sejtfestmény-sorozat, 2019).

Drozdik ezt a következetes művészeti programot és a nemzetközi posztfeminista művészetre jellemző frissességet hozta tehát magával, amikor visszatért a posztszocialista művészeti életbe. Munkásságának döntő hatása volt és van, nélküle talán egy másfajta művészeti diskurzus jött volna létre, egy valóban „szégyenlős” posztszocialista feminizmus. A rendszerváltás után a magyarországi nőművészek elkezdték kidolgozni az identitáskeresés programját, ennek részeként új kifejezésmódokat kerestek: új anyagokat, új technikákat, akár új műtípusokat és műfajokat.

Posztfeminista törekvések

A magyar képzőművészetben új műfajt jelentenek a hímzett képek, amelyek a leghétköznapibb anyaghasználaton és egy nőinek tekintett tevékenységformán alapulnak, s kitágítják a hagyományos művészeti formák zárt körét.

Benczúr Emese konceptualista munkáiban rendre megfogalmazódik egy olyan verbális üzenet, amivel a patriarchális kultúra racionalitáson alapuló technikáit, a felsőbbrendűként elgondolt férfitevékenységek gyakorlatait kérdőjelezi meg. Ilyen „buta női” üzenet például a Ma sem voltam a strandon (1994), vagy a Teljesítem a kötelességem (1995), amelybe a nőkkel szembeni elvárások, az alávetettség, a hierarchizáltság jelentései is kódolva vannak. Benczúr installációiban a korábbi szobrászati megközelítések súlyos anyagiságával szemben a cérnaszál esetlegességére tevődik át a hangsúly – egyik hímzésében ő maga is reflektál erre: „[A]hol minden csak cérnaszálon múlik.”

Szabó Eszter Ágnes is hímez, mégpedig falvédőket, amelyekkel ironikus módon idézi meg a magyar paraszti kultúrát.

A hímzett mondatok a népi bölcsességeket úgy parafrazeálják, hogy közben leleplezik a dekódolt nemi sztereotípiákat. Szabó Traffic Dzsem című installációjában (1999) befőttek és lekvárok is szerepelnek, a hímzett falvédőn pedig megjelenik egy olyan vizuális-verbális narratíva, amely arról mesél, hogy a nő miként próbálja értékként átemelni a férfikultúrába saját, többnyire hiábavalónak tekintett hétköznapi tevékenységeit. Az elbeszélt történet szerint a nő (mint háziasszony) cserekereskedelembe kezd a férfival (mint művésszel): Hecker Péter rajzaiért Szabó Eszter Ágnes lekvárt ad cserébe. Az asszonyi munka eredménye így válik egyenrangúvá a művészeti alkotással.

Imre Mariann számára is a hímzés jelenti az alapvető művészeti kifejezésmódot. Betonhímzései – a kristevai ethoszt beteljesítve – egyesítik magukban a férfias matériát a női érzékelés finomságával: a könnyű cérnaszál szürke, hideg és kemény kövekbe hatol. Imre Mariann: Kis szívkísérlet (2000) Betonszívekből álló installációjában a kövek belsejéből előbukkanó vörös cérnaszálak apró ereket idéznek meg, így utalnak a véres szövetek és szervek világára, azaz a mulandóságnak kiszolgáltatott emberi testre – tegyük hozzá: nemcsak a nő, hanem a férfi testére is.

„Női” karakterű, rurális anyagokat használ Németh Ágnes is, aki ebben a diskurzusban különutasnak tekinthető, amennyiben a nemi identitás nála a közvetlen női tapasztalás és létezés revelációjaként értelmeződik. Németh médiumai a vessző, a bambusz, a lószőr, a drótfonat, az iszap; számára a természet anyagai felé fordulás a testi-organikus világba való belehelyezkedést jelenti. Attitűdje Ana Mendieta művészetét idézi meg, aki a nature art feminista képviselőjeként szintén a nőiség, a testiség és a természet összefüggéseire kérdezett rá. Németh egyik legfontosabb műve az Önzablázó (2005), a budapesti Bartók Galériában bemutatott installáció. A galériába behordott és a falak mellé, oszlopokba elrendezett szalmabálákból szakrális hatású tér bontakozott ki – a természet temploma.

Ugyanakkor az eleven anyagból létrehozott, jó szagú szalmaépítmény a nőiség otthonos, meleg tereit is megidézte. Az installációhoz kapcsolódó performanszban a művész „önzablázóként” mutatta be magát: saját vadságának megfékezését hajtotta végre, így artikulálva, hogy a testiségének kiszolgáltatott nő csak azon az áron tud a patriarchális társadalom rá kényszerített elvárásainak engedelmeskedni, ha ösztönkésztetéseit elfojtja („Tedd a zablát a saját szádba és zabolázd magad!”). Az „istálló-templomban” a ló szimbolikusan van jelen: dominanciára törekvő, erős akaratú nőként, akit vad kancaként be kell törni, pontosabban a nő, ha a kultúra részévé akar válni, kénytelen betörni saját magát.

A Testkürtőben (2014) Németh a születés képét idézi meg. A mű egy fűzfából font varsa, amelynek vesszőire színes földet tapasztott, a földbe magokat, tőzeget kevert, a szobor külső felületének néhány pontjára lőállásban lévő bronzkatona-figurákat ragasztott. Mindez formailag is felidézi az anyaméh valóságos képét, de ezt még nyilvánvalóbbá teszi a belsejében látható installáció: a varsa aljában, közvetlenül a földön, piszkos orvosi gumikesztyűkből egy lyukas négyszög-forma rajzolódik ki. Ekképpen a mű a méhet úgy állítja elénk, mint üreges, nyomasztó teret, amely nem az életnek és a születésnek ad helyet, hanem a kimetszésnek, a boncolásnak, a halálnak. A Testkürtőt az abortusz térbeli-vizuális példázataként is értelmezhetjük, amelynek filozófiai olvasat is adható: a patriarchális kultúra az, ami természetleigázó (orvosi-tudományos) gyakorlataival kimetszi a nőből az érzékiséget, s felszámolja valódi erejét, termékenységét.

Az orvosi-tudományos kontextus ad hátteret egy másik művész, Németh Ilona Magánrendelő című installációjának is (a mű implicit módon utal Drozdik Orsolya Medikai Vénusz-alkotásaira).

Az installáció, amelynek középpontjában a női test férfiak általi kisajátításának és medikalizálásának kérdése áll, az orvosi hatalomgyakorlás objektív eszközeit tárja elénk. Ugyanakkor a berendezés tárgyai a szubjektív nőiség karakterjegyeit hordozzák magukon. A „rendelőben” három, egyedi burkolattal ellátott nőgyógyászati vizsgálószéket láttunk, a burkolatok puha anyagai mindenekelőtt a szeretkezés körülményeire utalnak. Ám a szétterpesztett lábtartójú szerkezet az erotikus hangoltság ellenére is a medicina hidegségéről, a valóságos, élő testtől való elidegenedettségéről, és a nő kiszolgáltatottságáról tanúskodik.

Szintén a testpolitika kérdéseit érinti El-Hassan Róza emblematikussá vált véradási akcióműve, de abban erőteljesebbek a társadalmi vonatkozások. El-Hassan az R. a túlnépesedésről álmodik című akcióját 2001-ben Belgrádban mutatta be, a háború miatt három évig zárva tartó Kortárs Művészeti Múzeum újbóli megnyitásának alkalmából. (Az akciót 2002-ben megismételte Budapesten.) A mű a politikai jelentésrétegeken és a morális állásfoglaláson túl felhívja a figyelmet a speciálisan női szerepvállalásra, arra, hogy a nő, akinek meghatározó tulajdonsága az empátia, miként kíván részt venni a történelem nagy narratívájában. A véradási akciót a művész ágyban fekvő nőként mutatta be, ikonográfiája révén így nemcsak kollektív társadalmi tettként vált értelmezhetővé, hanem szimbolikus jelentéseket hordozó metaforaként is: egyszerre utalt a véradás szakrális tartalmaira (Krisztus vérére, amely az emberért ontatott), és a nőiség testtapasztalataira (a ciklikusan jelentkező vérzésre és a szülésre).

Az újmédiumok azonban mintha kevésbé váltak volna alkalmassá a feminista kérdés artikulálására – amit leginkább azzal magyarázhatunk, hogy a technikai eszközök használatán alapuló alkotótevékenységek az objektivitás, az elidegenítő hatás révén kevésbé teszik lehetővé a testies tapasztalatok, és a szubjektív színezetű érzékelés és befogadás reprezentációját. Kivételt képeznek Németh Hajnal és Magyarósi Éva érzékeny hangvételű videói, még inkább Nagy Kriszta (Tereskova x-T) számítógépes munkái és nyomatai. Nagy Kriszta fotográfiák átalakításával készülő művein a test egyszerre jelenik meg fétisként, szexuális tárgyként, áruként, s mint élő, mulandó anyag. Bár képeinek ő maga a modellje, a fogyasztói kultúra reklámkommunikációja miatt szükségszerű, hogy mindig álarcban mutatkozzon: valódi énjét elfedi az aktuális öltözék, a smink, a póz, a fényeffektusok, az alakformálás technikái. Azaz testét mindig elfedi valamilyen maszk, így nem képes kifejezni a szubjektív, belső világot: ami artikulálódik, az a „társadalmi test”, amely az adott kontextusban elvárt szerepeket játssza. Street artos műként is értelmezhető plakátján (1998, Budapest, Lövölde tér) fehérnemű-reklámokat megidéző pozícióban fekszik, a nőt idealisztikus imágóként és testtárgyként jelenítve meg. Ezzel párhuzamosan nőművészként is „hirdeti magát”; a plakáton szereplő, ironikus feliratból („Kortárs festőművész vagyok”) a fogyasztói kultúra kritikája bontakozik ki. Nagy Kriszta felforgató hatású művészeti nyelve a frivolság retorikáján alapul: harsány és pimasz. Még akkor is az, amikor nem a kommunikációs kultúrát, a látszatvilágokat teremtő jelek rendjét bírálja, hanem önmaga kíméletlen analízisébe kezd. Mint például az Én és az én daliás kandúrom (1998) című triptichonon, ahol az öregedés és a változás témáját járja körbe. Legújabb helyspecifikus installációjában, a Csipke Rózsika halottban (2019) az öregedés mellett megjelenik az elmúlás gondolata is, a párválasztás kudarca mellett pedig az a kérdés, hogy mit jelent egy nő számára vágyott testtárgynak lenni, a szexuális és nemi alapú identifikáció milyen összefüggésben van az idő múlásával és a pszichében végbemenő átalakulással.

A fotográfia médiumát alkalmazó művészek közül a nemi identitás kérdéseit azok tudják leginkább hatásosan megfogalmazni, akik a valóságelvű kép segítségével – mintegy annak ellenében, a valóság mögötti jelentéseket kutatva – tudnak a genderszerepekre reflektálni. Az underground világából érkező Ujj Zsuzsi az elsők között (1985-1991) foglalkozott Magyarországon ezzel a médiummal mint a feminista önkifejezés eszközével: kizárólag önmagát fotózta önkioldó segítségével, máskor az őt fotózókat instruálta.

Ekkorra már közismertek voltak Cindy Sherman önportréi, amelyeken a művész a beöltözés (a maszk általi megtestesítés) gesztusával különféle szerepekbe helyezkedett bele: a művészettörténetben felbukkanó női modelleket és jelenkora nőmodelljeit egyaránt parafrazeálva. Ujj Zsuzsi saját testét fehér temperával kente be, melyre fekete vonalakat és pöttyöket festett: egyszer a nemi szerveit „nagyította fel”, transzparenssé téve ezáltal nőiessége karakterjegyeit, máskor csontvázat, koponyát rajzolt önmagára, a halál fenoménje felé nyitva meg az értelmezési mezőt. A testmaszkos fotókból a nőiségről mint kísértetlétről szóló sorozat jött létre – “a halál és a lányka”-téma feminista perspektívájú újragondolása.

Molnár Ágnes Éva Százszor című fotósorozatán (2015) nem egész testalakos önportrékat látunk, hanem testportrék töredékeit: arcokat, kézfejeket, lábszárakat, amelyek a tollal rájuk írt folyékony szöveggel, amelyek a köréjük helyezett szimbólumokkal (például a Vénusz-ábrázolások attribútumát jelentő ékszerekkel vagy a mulandóságot megidéző koponya-motívummal) a női identitás kisajátíthatóságára, mások által való megkonstruálhatóságára kérdeznek rá.

A testtöredék mint tematika egyébként is meghatározó a feminista képzőművészetben, különösen a festészetben: a részlegesség révén autentikus módon tud kifejeződni a belülről megélt, érzékenységgel átszőtt, darabjaira széthulló, heterogén test. A nőművész saját testének reprezentációja során szembehelyezkedik azzal a hagyományosnak nevezhető nézőponttal, amely a férfitekintetet tükrözi. A férfitekintet a női testet egészleges vizuális látványként, a szépség ideáljának engedelmeskedő, kisajátítható tárgyként ragadja meg.

Ezzel helyezkedik szembe az úgynevezett „kritikai részlegesség”, mely tetten érhető például Könyv Kata Részben egész (2017) című sorozatán, ahol nem egyszerűen a kivágás, az elkeretezettség, a test feldarabolásának horrorisztikus érzete a felkavaró, hanem az is, hogy a részletek, a közelről láttatott bőr nem szép és nem egészséges testre utalnak – hanem a testi létezés kendőzetlen valóságára.

A görög szépségeszménytől, a különféle humanisztikus ideáloktól eltávolított női test képével legradikálisabban Fajgerné Dudás Andrea helyezkedik szembe, aki festészeti alkotásain és performanszaiban saját „hájas testéből” igyekszik eszményképet faragni. Mindehhez az alapot a saját testével való tökéletes azonosulás jelenti. Fajgerné nem fogalmaz meg kritikai reflexiókat a férfikultúráról, nem ironizál, hanem a naivitásig elmenő természetességgel állítja női önmagát – akkor is, ha ezzel felrobbantja az elvárások rendszerét. Művei egytől egyig az azonosuláson, a lemondások nélküli elfogadáson alapulnak – ezt az elfogadást igazi posztfeminista attitűdnek tekinthetjük.

Elfogadta férje nevét: a férfi általi birtoklást kifejező „-né” toldalék számára nem alávetettséget jelent, hanem az összetartozásuk elfogadását. HÁJ’M Vénusz – HÁJ’M GRÁCIA című performanszában olyan testmaszkot használ, amivel éppen azokat a testi tüneteket (a húst, a zsírrétegeket) hangsúlyozza, amik a patriarchális kultúra szépségeszménye szerint visszataszítóak. Húsjelmezébe öltözve állati hájat dolgoz fel egy húsdarálón, a hájastésztából pedig ehető, életnagyságú női testet süt. Fontosak számára a hagyományos női tevékenységek, eat artos akcióiművei során süt-főz, időnként saját testnedveit is belekeverve az ételbe. Önportréin meztelenül ábrázolja magát, s nemcsak testének vállalását fejezi ki, hanem társadalmi-nemi szerepeinek vállalását is. Házasélet című festménysorozatán, amelyen többnyire valamilyen házimunka közben látjuk őt is és a férjét is, a szerepek egyenlő megosztásának megfelelően mindketten meztelenek. A Gyere keblemre (2014) című művön a vastagon felhordott festékréteg nyersességére a figuratív motívumok gazdagsága felesel – a virágmintás tapétában és padlóban az Énekek énekére történő utalást ismerhetjük fel. A képi narratívából a nőművész identitása bontakozik ki, amely nem az egységre, ellenkezőleg, a széttartásra, a heterogenitásra épül. A középkori és reneszánsz művészetből jól ismert, szoptató Mária-toposzt parafrazeálja a festmény: a ruhátlan Máriát látjuk, akinek mellei itt sem a szexuális vágy tárgyaiként tűnnek elő, hanem a táplálás eszközeiként. Az anya Fajgerné elbeszélésében egyúttal tudós is, aki hétköznapi elfoglaltságai közepette egy könyvhalmaz tetejére ül, hogy méhén és testén keresztül juthasson el fejébe a tudás. Mindeközben csakis úgy válhat művésszé, ha a gyermekét tartó két kezén túl igénybe vesz még kettőt, melyekkel festeni tud, és egy ötödiket is, hogy jó feleségként ebédet kavargasson. Azaz, bár Fajgerné képes maradéktalanul azonosulni a tradicionális nemi szerepekkel, a társadalom által sulykolt elvárásrendszert nem tudja (és nem is akarja) kritika nélkül láttatni.

A különféle szerepek felmutatásánál a legfontosabb vonatkozást azonban mindig a testiség megélése jelenti. Az anyaság a testesemények felől válik reprezentálhatóvá: az Angyali üdvözlet (2014) című festménysorozaton nem a keresztény művészeti hagyomány lélek köré írt narratíváját látjuk, hanem azokat a feminizmus térnyerése előtt argumentálhatatlannak tűnő folyamatokat, amelyekről először csak Frida Kahlo (Fajgerné egyik fontosabb mintaképe) tudott a képeken keresztül beszélni.

A magyar képzőművészetben Eperjesi Ágnes volt az első, aki kifejezetten az anyasággal, a gyermekneveléssel, a házimunkákkal járó genderszerepeket vizsgálta, melyekből izgalmas művészeti narratívákat állított össze. Változatos technikákkal előállított grafikai művein a hétköznapi használati eszközöket, az ételeket mint talált tárgyakat helyezi elénk, a mindennapi tevékenységeket megidéző jeleneteket pedig piktogramokkal, képregénykockákkal ábrázolja. Témáival többnyire a női tevékenységekhez kapcsolódik (Heti étrend [2000], Főzési tanácsok [2002], Egy mondat a házimunkáról [2010]), s így a nő valóságtapasztalatára kérdez rá. De a nemi szerepek problémáján túl állításait általánosabb síkon, filozófiai konzekvenciával ellátva is megfogalmazza a hétköznapiság jelentéséről.

A Szorgos kezek (2000) című sorozat műtárgyai például csempékre emlékeztetnek: 12 plexilapon jelennek meg azok a képek, amelyeken a nő és a férfi által egyaránt rendszeresen és észrevétlenül végzett munka jeleneteit látjuk – ezeken keresztül mutat rá Eperjesi a mindennapok jelentéktelenségére, a minket körülvevő, „nem tulajdonképpeni” világ értékvesztettségére.

Szintén a gyermeknevelés és a női tevékenységek állnak Gaál Kata 2019-ben készített művei középpontjában.  Gaál számára sem pusztán a genderprobléma a kérdés, hanem inkább az, hogy miképpen írta át a társadalmi szerepeket a nemi sztereotípiák változása. Elnyűtt rajztáblákra készült műveiben – amelyek egyszerre ready made-ek és montázsok, szobrászati tárgyak és grafikák – tematizálja a nők és a gyermekek viselkedési mintáit is. A táblákra a művész – régi képes újságok megfakult színvilágát idéző – fotókat applikált, amelyekbe azonban belenyúlt: üzletek homlokzatát montírozta bele utcarészletekbe, a fogyasztói kultúrára vonatkozó utalások agglomerátumát teremtve meg. Majd az átalakított városképbe belerajzolt, amiképpen a fába is belemart, és a motívumokat visszakaparva megteremtette a hiány vizuális lenyomatait is – így állítva elénk egy olyan világot, amelyet a teljes létfelejtés ural. A grafikusan elbeszélt narratívák szereplői mobiltelefonjaikat nyomkodó, szelfiző lányok és nők, akik éppen bevásárolnak vagy a gyerekükre vigyáznak a játszótéren (Keresve sem találunk, Insta Control).

Más, szintén társadalomkritikus művein Gaál a popkultúra által felkínált virtuális példaképeket mutatja be: azokat a nemi identitáshoz rendelődő imágókat, amelyek a különféle médiumokon keresztül mintegy elárasztják az ember és a gyermek képzeletét, nem hagyva helyet az önmagaság szabad és tudatos választásának.

Láthatjuk, a posztfeminista művészeti diskurzus az eltelt két évtized alatt nagy utat tett meg, s számtalan revelatív erejű műalkotást hozott létre. Talán még azt is megfogalmazhatjuk: ebben az időszakban a magyarországi képzőművészetben a női identitás megalkotása, a női létmód sajátosságainak a kifejezése, a női nyelv jeleinek a megteremtése volt az egyik legfontosabb program. Az életművek forgácsain keresztül végigkísért narratívából pedig az is kitetszik, hogy milyen nagy volt ez az út a bölcseletre és a társadalomra gyakorolt hatását illetően, amely a patriarchális kultúrából elvezetett a nőiség szabad vállalása és reprezentációja felé. Egyáltalán: a különféle identitásformák szabad vállalása felé. De úgy is mondhatjuk: az út az identitásalkotás konfrontatív, kritikai gyakorlatától az individuális mitológiák szabadságáig vezetett. A feminista nőnek ma már másért kell küzdenie, ha egyáltalán önreprezentációs tevékenysége küzdelemnek nevezhető még. A feminizmus több mint száz éves története alatt elérte jogi-politikai céljait, amelynek eredményeképpen a nők más társadalmi státuszba kerültek – szokták mondani: a nők „elérték, amit elérhettek”. S ez nagy vívmány – ettől megváltozott a világ! A szociopolitikai változásokkal párhuzamosan átalakult privát életünk is,  lehetőségeink formája, mozgástere: az individuális mitológiák korában az individuálissá váló én immár szabadon választhatja és alkothatja meg önmagát.