Loading...

A test mint bizonyosság

Sirbik Attila

A test mint bizonyosság

Akár a világ végére elmehetek, vagy a takaróimba burkolózhatom reggelenként, oly kicsinnyé húzódhatok össze, amennyire bírok, vagy hagyhatom magam felforrósodni a vízparti napsütésben: mindig ott van, ahol én vagyok. Megváltoztathatatlanul itt van, soha máshol. A testem egy utópia ellentettje, amely soha nincs más ég alatt. Ez az abszolút hely, az a csekély térdarab, amelyben – a szó szoros értelmében – testet öltök. (Michel Foucault: Le corps utopique)

Akkor járnánk legjobban, ha a kérdéses műalkotások – amelyek egy olyan korrodált, civilizáció utáni térben születtek, amiben megszűnnek/egymásba omlanak a korábbi lokalitások, amelyek helyén kialakulhat akár egy addig nem tapasztalt heterogén burjánzás – jelentése és értelmezése ugyanolyan fluid, organikusan burjánzó lenne, mint a formák, amikkel alkotóik dolgoznak.

A kifejlődni vágyó klónok és mutánsok mintha egy förtelmes folytonosságban vajúdnának, és ebben a soha meg nem szűnő állapotban nem tudnának megszületni, közben pedig bíznak az enyészetben, mert tudják, hogy minden teljesítmény és minden kompetencia csak cselszövés. Ez a bomlásból sarjadó vitalitás. Magukat újratermelő idegen sejtek – bár Keresztes Zsófia, Győrffy László, Verebics Ágnes, Lak Róbert vagy Máriás István a.k.a. Horror Pista esetében például nem lehet eldönteni, hogy a születésük vagy éppen a megszűnésük pillanatában vergődnek ábrázolt, festett, kreált figuráik, kerámiafejeik, vagy a latexbe bújtatott testek; de az is lehet, hogy a kettő az alkotás szempontjából ugyanaz. A genetikusok és orvosok jól összeválogatott csapata a pulzáló paradoxon fölé hajol, összedugják a fejüket, de az korántsem marad észrevétlen, ők maguk sincsenek még tisztában a jelenség következményeivel. Viszont a hit a remélt dolgok biztosítéka, a nem látható dolgok bizonyítéka, egyben rettegés az anyagon túl, ahol nem a szabadság lakozik, hanem a határ átléphetetlen vonala – ott fejlődik a test. A határ-tapasztalatnál azonban sokkal fontosabb a nyitottság, amit az újraalkotott szakralitás és a kétely sugarai biztosítanak, aminek hatására a hús felszíne kiszárad, repedezni kezd, majd felhasad, az értelem konvencionális kategóriái pedig elkezdenek leomlani. A lesben álló bomlást, ami a test igazi természete, a Bataille bőrén átszivárgó, majd a levegőben vibráló miazmás kigőzölgések aurája lengi be. És immár radikális és visszafordíthatatlan döntés a diszfunkció és a káosz rendezőelve a szétbomlás hibrid esztétikájának színrevitelében. A kiindulópont a hibridizáció, a romlás pedig friss vér a megértés vámpirizmusa számára. Határra viszont éppen, hogy szükség van, azokat újra és újra át lehet lépni: a határsértés a művészet által kijelölt térben érvényes szimbolikus játék, amely nélkülözi a világ megváltoztatására irányuló naiv idealizmust. Felvillanyozó gesztus, az ösztönszerűség extázisa, megidézett rémület, rozsdás fémekből és hulladékfából barkácsolt dekonstrukció, a monászszerűen bezáruló nyugati ész, a dialektikus nyelv kelepcéjébe zuhant szubjektum szétrobbantása.

Azáltal, hogy ezek az alkotók szétfeszítik a testről alkotott reális képünket, és egy mágikusan fiktív ál-valóság felé tolják el azt, az egyúttal azt is sugallja számunkra – amit az általuk kreált hibrid lények is jól mutatnak –, hogy a „reálisként” is leírható humanista testkép megcsúfolása bennük veszéllyel teli, felforgató nevetést generál.

Hibrid esztétika, biomorf paradicsom

Győrffy retteg az anyagiságon túli dimenziótól – ugyan magának a nyelvnek is van anyagtalan dimenziója, ám az idegrendszer kelti életre, amely nem örökéletű: az anyagon túli világ leírására szolgáló metaforáink szépek, de nem segítenek azon, hogy egyszer mindenki meghal. Munkái alapvetően a testbe vetettség élményére reflektálnak a művészetre rakódott idealizmus nélkül, amelynek jól megágyazott a Bataille-féle alantas materializmus, a fent és a lent hierarchiájának felszámolásával: ez alapján a bronz mint médium inherensen nem rendelkezik nagyobb esztétikai értékkel, mint mondjuk a takony.

Győrffy saját bevallása szerint mindig inkább roncsnak és torznak találta az emberi testet, mint ideálisnak, és nagyon korán érdeklődni kezdett az emberi test deformációjának képzőművészeti metódusai iránt, még jóval az egyetemi évek vagy akár a gimnázium előtt. Nála ez a fajta destrukció nem valamiféle leépülési folyamatot jelent, hanem egy kirekesztő szépségeszményből való szökési útvonalakat, amelyek révén másféle, hibrid testek burjánzása válik lehetségessé.

Győrffy László: Facefuck VII. 2015, kerámia, olaj, 24,5×21×21,2 cm, fotó: Zana Krisztián
Győrffy László: Facefuck VII. 2015, kerámia, olaj, 24,5×21×21,2 cm, fotó: Zana Krisztián

A gyakran az ábrázolás és absztrakció határán billegő formátlanság egyfajta hibrid esztétika része. A hibriditás esszenciájához tartozik a dichotómiák közti határok átlépése is. Győrffynél például a világvégével foglalkozó rézkarcok vagy a Fekete szivárvány / A féreg beiktatása (2015) festményciklus teremtéstörténete akár felcserélhető, hiszen 9/11 az egyik képen már több millió évvel ezelőtt megtörtént: egy olyan transzhistorikus dramaturgia ez, amelynek az ember nem központja. Ilyen értelemben ezek a lények, vagy jobban mondva mutáns organizmusok csak nyomokban vagy esetlenül hasonlítanak az emberi arcra, alakra, a pozíciójuk merőben parodisztikus. Győrffy Miazma Projektjének esetében viszont a hibriditástól némileg eltérő irányvonalról van szó. Itt figurái ugyanis már nem hibrid lények. Esetükben egyetlen dolog válik visszafordíthatatlanná: nem az átrendeződés, hanem az enyészet, a bomlás ténye, amikor is az alkotó a bomlásból sarjadó vitalitással foglalkozik a rá jellemző, horrorhagyományokra épülő, posztapokaliptikus antropológia mentén. Georges Bataille szerint „bekötött szemmel nem vagyunk hajlandóak észrevenni, hogy egyedül a halál biztosítja azt a folytonos újrafakadást, amely nélkül elfogyna az élet. Nem vagyunk hajlandóak észrevenni, hogy az élet az egyensúlynak állított kelepce, az állandóság hiánya, az egyensúly folytonos megbomlása.” Győrffyt fanyar „revelációjában” a gyerekkori vizuális élmények újraírása és a képzőművészet halott vagy zombifikálódott műfajainak vizsgálata érdekli – műveiben a privát képek és a hivatalos reprezentáció összemosása a legkülönfélébb médiumok révén valósul meg.

Győrffy László: Debil Dráma (2015, 90x90cm, olaj, vászon)
Győrffy László: Debil Dráma (2015, 90x90cm, olaj, vászon)

Győrffy a lecsupaszított valóságnál mindig fontosabbnak tartja a csupasz fikciót, amin izgalmasabb, ha maradt egy kevés ruha, még ha cafatokban is – nagyjából ez a megtépázott maskara lehetne a „valóságélmény” helyzete és szerepe a munkája során. Nála maga az ”Én” is konceptuális konstrukció, a kvázi-személyes fragmentumok kisajátított idézetekkel vagy utalásokkal egyenrangúan épülnek be egy olyan rizomatikusan szerveződő referenciális háló szövetébe, amiből már képtelenség kibogozni a motívumok eredetét. Győrffy eddigi legutolsó munkája (Kiváló holttest IV. [Álmában Grünewald megtalálja Bartók Imre mutatóujját az endorfin-zátonyok árnyékában], 2019) nemcsak címében és motívumaiban idézi meg Bartók Imre prózájának, különösen a Jerikó épül kötetének univerzumát, hanem strukturájában is, amennyiben a lebontás révén hoz létre egy új és hibrid szövetet. A megismerés anatómiájának szempontjából a dobozmetaforában Győrffy szívesen osztozik Bartókkal: „ha maga az írás dobozolás, akkor a könyv sem más, mint doboz, egyfajta matrjoska-struktúrával bíró varázsdoboz, mely egyre csak újabb és újabb dobozokat rejt magában, a végső titok, a metafizikai mag azonban, ugyanúgy, mint az ásatás feltárómunkájának esetében, elérhetetlen, hiszen minden doboz csak egy újabb dobozt rejt magában ad infinitum”.

Győrffy László: Kiváló holttest IV. (Álmában Grünewald megtalálja Bartók Imre mutatóujját az endorfin-zátonyok árnyékában) (2019, vízfesték papíron 70 x 50 cm)

Győrffy univerzumával némileg összecseng Lak világa is, ami egyfajta biomorf paradicsom, a pokol(járás) paradicsoma. Van valami zaklatott folytonosság abban, ahogyan Lak állandóan visszatér ugyanoda és kezdi elölről, számos képe mintha ugyanaz lenne, egyfajta mantraszerű ismételgetés a benső kiürítésének tudatos formájaként. Olyan, mint egy lokális, egyetlen lélek felgyorsított inkarnációs kísérlete ugyanabban a testben, ami így csak némileg változik, nyúlik meg, folyik szét, vagy éppen zsugorodik össze, mintha csak kiszippantotta volna belőle valami az életet; folytonos meghalás és feltámadás. Nem köztes állapot, nem az élet előtti és az élet utáni semmi/valami kettőse közé szorult élet birtokbavételének akarása, hanem egy folytonos elmásolódás, az ugyanaz és a semmi filozófiai kategóriáinak vizuális lecsapódásai. Lak festett lényei a matérián túli dimenziókat hordozzák magukban. A diszfunkcionalitás rendeltetésszerűen nyugtalanító, mert elfogadhatatlan az ember számára, hogy valami igazán értékeset ne képviselhessen. A haszontalan értéktelen, a hasznavehetetlen mit sem ér. Igazi hibriditásról, úgy vélem, hogy nincs szó Lak alkotásai kapcsán, persze feltételezni mindig érdemes, és Lak alkotásai szeretnék is azt sugallni, hogy az esély megvan arra, hogy valami újra összeállhat, ugyanakkor ennek az összeállásnak a bekövetkezése az, ami folytonosan elmarad. Vallások egymás mellettisége, szado-mazochizmus, rejtőzködő elefántember, aki bebalzsamozott szarvasmarhaembrióként most bújik elő Lynch hónaljából, aki aztán hirtelen felindultságában jegyet vált egy utazásra és ő lesz a nyolcadik utas, aki felül Giger, az ópiátfüggő svájci festő űrsiklójára, hogy ott ebéd közben kitörjön Kane mellkasából és összekacsintson Bobby Peruval, aki majd egy napon biztosan meg fogja baszni Lulát, de ma biztosan nem, mert sietnie kell. Nem erkölcsileg gyöngék sétálnak át ezeken a tereken, időznek el, bukkannak fel, másolódnak egymásba, hanem valamiféle erkölcsiségen túli, vad, a létezés fájdalmával szemben idegen, az érzékelés logikáját felmetsző, Deleuze nyakát átmetszeni kész lények ezek, akik legszívesebben a nagy filozófus ütőeréből spriccelő vért Bacon arcára irányítanák. Jól sikerült maszkokat hordanak ezek a festményeken szereplő figurák, vagy ők maguk egy-egy jól sikerült maszk inspirációs forrásai? Felöltöztetett vagy lecsupaszított „valóság”? Egyáltalán fontos-e ez, vagy csak folyamatos torzulások vannak, és amint felteszünk egy kérdést az azonnal ki is oltja magát?

Lak Róbert: Apollion (2018, vegyes technika, vászon, 100 x 120 cm)
Lak Róbert: Apollion (2018, vegyes technika, vászon, 100 x 120 cm)

Szóval Kane, akinek nincs mimikája az arcára épített maszk miatt, vagy maga Merrick esendő figurája bújik ki Lynch hónaljából? Fontosabb, hogy a torz külső mögé lássunk. Miközben a folyton változó lények ügyesen kerülik el a kliséket, a pátoszt és a giccset, az erőszak klinikai tisztaságú absztrakcióként jelenik meg a felpuhult figurákat ábrázoló vásznakon, ha csak vászon helyett nem éppen egy alumíniumtálcán, vagy egy szocialista pozdorjaszekrény súlyos ajtószárnyán. A Lak-képek többnyire zárt tereket ábrázolnak kitekert pózokban ülő, álló, heverő, minden esetben emberre emlékeztető biomorf alakokkal. Ezek a figurák általában naturálisan hússzínűek, de sokszor véresek, romlott szagúak, és a spektrum minden színét felvehetik. Mintha valamiféle véletlent vagy hibát kiprovokáló tudatosság is ott motoszkálna ezekben a torz figurákat körülvevő terekben, ami mindig gyökeresen más irányba lendíti az alkotási folyamatot a megkezdetthez képest. Lak arcképei, emberalakjai tele vannak a fotóra, filmre jellemző ovális híváshibákkal, karcokkal, roncsolásokkal, persze megfestve vagy szórópisztollyal lefújva. A festményen ez a faktúra gazdagodását jelenti, minden újabb festéklazúrral újabb térréteget vonva a képalap fölé. Az eredeti, viszonylag reális figurát gyakran annyi további réteg borítja, torzítja, hogy szinte a végletekig felismerhetetlen. Nem hezitálás és javítás és áttetszőség tehát, hanem egy erőteljesen expresszív kifejezési forma. Aztán, mintha csak Poe inkvizíciós kamrájába kerülnének hirtelen. A lélek győzelme a hús felett. Ez a hús nem tetszeni akar, hanem polipként rácuppanni a szívünkre és ott élősködni. Lehet, hogy ez az egyetlen esélyünk, ha ezáltal olyanokká válunk mi is, mint ezek a világpusztító katasztrófa utáni lények, és egy teljesen kiürített, ablaktalan szobában várjuk a végérvényes, elkerülhetetlen és visszafordíthatatlan véget, ami úgy tűnik, nem következik be; ahol a vég egy mindig azonos játék örök ismétlődése. Lak figurái ebben az örökös ismétlődésben talán az utolsó emberi lények, akik torzójukban idézik az individualitás évszázados hagyományait, míg identitásukat pusztán csonkolt és megállíthatatlanul pusztuló-foszló testek jelölik. Bresson (és néha Fassbinder) tereiben tudnak így szenvedni az emberek. Lak kifordítja a konstruktivista El Liszickij megfogalmazását: „A teret mint eleven testünk festett koporsóját elutasítjuk magunktól”. Lak számára még a táj, a rét zöldje is a perspektíva koordinátái közé szorított szánalmas szabadság-illúzió csupán.

Lak Róbert: Triptychon (2018, vegyes technika falemez, 72,4 x 172,5 x 5 cm)
Lak Róbert: Triptychon (2018, vegyes technika falemez, 72,4 x 172,5 x 5 cm)

Keresztes objektjei identitás nélküli szubjektumok egy posztapokaliptikus dimenzióban, olyan lények, akik ciklikusan felfalják és újrateremtik magukat, de esetükben sem kérdés vagy cél a tökéletesedés, nem ezzel operálnak. Inkább egyfajta – monoton körforgásban – önmagát gerjesztő folyamatról van szó, amely folyamat során egy-egy keresztesi lényhez egyik pillanatban hozzáadódik valami, beindul valamiféle „sejtburjánzás”; vagy épp visszafelé kezd forogni, elvesz valamit abból, amit korábban már magáévá tett, s ezáltal formálódik. Ezeket a hatásokat sem pozitívnak sem negatívnak nem értékelhetjük, csak történnek és kész. Keresztes lényei közül valamelyik beletörődik magányos sorsába, némelyik osztódik, társaságot teremt önmagának, így a hiány teljességgé mutálódik.

Keresztes Zsófia : Facing Enemies, Melting Opposites (Karlin Studios, Prága, 2018)
Fotó: Tomáš Souček

A tökéletesedés téves rögeszméje tehát ebben a dimenzióban inkább mutációnak nevezhető, aminek a célja már nem a tökéletesedés, hanem az alkalmazkodásban rejlő túlélés lehet. A határok elmosódnak az egymással szembenálló felek között, egyszerre ellenségei és szövetségesei egymásnak. Gyámolító érintéseik éppúgy nyomot  hagynak a másikon, mint destruktív támadásaik. Alkalmazkodnak, és törekednek a kiegyenlítődésre. Egymásból falatoznak, a másik tapasztalatait magukévá teszik, aztán azt összegyúrják, alakítgatják és újra felkínálják társuknak, avagy saját maguknak. Erre a fajta „önkannibalizmusra” utal, hogy sokszor például egy testen egy-egy forma többször ismétlődik. Például a Legkedvesebb ellenségem vagy Az elrejtett profilok toteme címűn, amelyeken az ismétlődő formák páros szervekre vagy testrészekre utalnak, mintha sziámi ikrek vagy avatarok megtestesülései lennének. Keresztes objektjei általában asszociálnak a net folyékonyságára, abban az értelemben, ahogy a folyadékok a szilárd anyagokkal ellentétben nem képesek megtartani formájukat; sem a teret nem rögzítik, sem az időt nem kötik le. Ez ellentmondásosnak tűnhet az anyaghasználat miatt, s persze amikor ránézünk ezekre a tárgyakra, szilárd, szoborszerű alakokat látunk. Ennek ellenére formaviláguk valamiféle hullámzó testekre hasonlít, amik azt az illúziót keltik, hogy bármikor más alakzatot vehetnek fel, illetve sokféle forma rejtőzik bennük.

Keresztes Zsófia: The Judge (2018, styrofoam, glass mosaic, grout, copper, glue,
fibreglass) fotó: Bíró Bálint

Domesztikált horror és a lét reális állagának megkísértése – Art-kapszulák szociopolitikai amnézia ellen

A horror dimenzióiban mindig ott rejtőzik egyfajta megfékezhetetlen szabadság, az ösztönös kíváncsiságból kinövő képzelet és a fikció felszabadító ereje. Ahol a reális tárgy valósága mellé kerül a fiktív tárgy fiktív realitása, ott felerősödik a képzelet funkciója. Máriás István a.k.a. Horror Pista esetében ennek a köztes térnek a kimerítése bizonyos esetekben tudatos, ugyanakkor egyes munkái esetében, főként a mini installációk aprólékos, gondosan kivitelezett terében, több alkalommal is mintha túllépne a szándékosságon, mintegy szerepet adva az ösztönös megnyilvánulásoknak. Ilyenkor lépi át azt a határvonalat, amin belül még vannak konkrét politikai-közéleti fogódzóink, ahol megszületik a szociohorror. A határvonalon túli munkák esetében viszont sokkal szabadabban mozoghat a befogadói intellektus: ezek a munkák már nemcsak a gondolkodást, hanem az érzelmi reakcióinkat is kiváltják.

Horror Pista: Rakéta bázis (2013, vegyes technika, papír, 70 x 100 cm)

Horror Pista munkáinak egy része megkísérti a lét reális állagát, ezek az alkotások kevéssé fikcionálnak tehát, de éppen azáltal válnak igazán izgalmassá, hogy létdimenzióik a valóságból indulnak ki és oda is térnek vissza, egyfajta reál-horrort teremtenek, domesztifikálják a horror dimenzióit, ismerőssé teszik azt számunkra, nem megteremtve, hanem felmutatva a mi kis házi, hétköznapi horrorunkat. De vegyük sorjában, pontosan mivel, milyen érzelmekkel játszik Horror esztétikai tárháza. Ott menetelnek az első sorban azok a mesei motívumvilágból is jól ismert toposzok, amik a tudatalatti mélyrétegeibe kövültek, és amelyekbe Horror diszkréten ereszti, mélyeszti, süllyeszti fúrófejét, ugyanakkor felkavarja az előítéleteken alapuló tapasztalatokat is, amelyek egyes érzékszerveinket, a szaglást, az ízlelést, a tapintást alsóbbrendűnek vagy alantasnak tartják. De itt van az egyik központinak tekinthető motívuma, a frusztráció is. Mit lehet kezdeni egy a kapitalizmusba vastagon beleágyazódó reklámvilág tükörsima vizéből kiemelkedő testkultusz antropológiai bűvészmutatványaival, ha a testhez hozzárendeljük a frusztrációt, a mutációt, a csúfat, a tébolyt? A történelem tükrében nézve sokszor a realitás hordozza magában a legabszurdabb szituációkat. Horror saját szűrőjén keresztül enged át konkrét múltbéli tapasztalatokat, legyenek azok személyesek vagy kollektív tapasztalatok, hogy műhelyében, alkotói terében művészeti alkotássá szublimálja azokat.

Horror Pista: Purgatory, The Liqidation of the Squeal (2012, vegyes technika, papír, 100 x 150 cm)

Ezekben az alkotásokban aztán többnyire vastag iróniával és alkalomadtán cinizmussal nyakonöntött társadalomkritikát is megfogalmaz. Vizuális gyógyszert, art-kapszulákat gyárt szociopolitikai amnézia ellen. Alkotásaiban sok esetben nem is a fikció, hanem inkább a lét reális állagának megkísértése érhető tetten, ami létrehozza vizuális nyelvezetének mágikus, szuggesztív erejét. Horror egyes munkáinak részleteiben, illetve ezek kontextusában egybeér az undorító és a fenséges, amelyek között egyfajta egyensúly alakul ki, de van olyan is, amikor valamilyen oknál fogva megbillen a mérleg nyelve, de erre csak ritkább esetekben kerül sor. Ezáltal, vagyis a fenséges és az undorító egymásba oltásával – semmiképpen sem mondanék passzírozást, mert legtöbb munkájában jele sincs az agressziónak, inkább a körültekintő megfontoltság az, ami dominál – egyszerre teremt bennünk egyfajta zsigeri, érzéki és ugyanakkor reflektált viszonyulást is. „A gonosz diadalához csak annyi kell, hogy a jók tétlenek maradjanak” (Edmund Burke-nek tulajdonítva). Miért éppen ez az idézet? Az épp itt, ebben az alkotói kívülmaradásban érhető tetten, pontosan abban a gesztusban, a körültekintő megfontoltság gesztusában, ami képes megmutatni a cselekvés rettenetében megbújó bénultságot, a tétlenség erejét, ami a félelemkeltés kifinomult formái által születik meg. Ezeket a dimenziókat mutatja meg például Horror azokban a munkáiban, amelyekbe a társadalom és az egyén viszonya ágyazódik be. Ebben a horror pista-i világban többszörösen bonyolult és összetett ez a viszonyrendszer, hiszen beszűrődik az alattomosságon, a perverziókon, az álszentségen túl az apokaliptikus és a science fiction világa is. Mert ha nem lenne elég a hétköznapi és mindennapi rettenet, vagy ha éppenséggel attól már megszabadulnál, ha esetleg belenyugodnál, hogy itt bárkinek, bármikor leeshet a feje, vagy aki ölel, az éppen egy csontváz, akkor sem menekülsz, mert levadász egy fura lény, vagy megbüntet a rettegett nevelőd. De ezek mind, egytől-egyig csak kivetülések. Ami nem más, mint a legrejtettebb belső félelmeink árnyéka. Egy vaskosan könnyed egotrip. Vagy valami egészen más.

Horror Pista: Bürokrata gáz (2009, vegyes technika, papír, 21 x 28 cm)

 

Verebics Ágnest, igaz, változó intenzitással, de mindig is érdekelte és foglalkoztatta az emberi test, mint ábrázolt tárgy, mint tartalmakat és jelentésrétegeket hordozó motívum. A test hol fedetlenül, hol pedig jelentőséggel bíró öltözetben jelenik meg képein, gyakran az extremitás határát súrolva. Vonzódik a furcsa, gyakran torz, génhibás, vagy csak különös megjelenésű emberek, állatok ábrázolásához, és a torzult nyugati (vagy éppen keleti) kultúrák által kitermelt extrém figurákhoz. Az Ént inkább sokközpontúnak, többrétegűnek, instabilnak és történelmileg szituáltnak tekinti, folyamatos különbségtevések és többféle azonosulás termékének. Ezért a verbális vagy a kulturális cserét nem úgy fogja fel, mintha kötött individuumok között menne végbe, hanem mint amely alakítható, változásra képes szubjektumok között játszódik le. A hegemónia és az ellenállás állandó küzdelmében a kulturális beavatkozás minden formája megváltoztatja mindkét résztvevőt.

Verebics Ágnes: Légszomj (2014, olaj, vászon 130 x 130 cm), Légszomj II. (2014, olaj, vászon 60 x 60 cm)

Verebics alkotásai azt mondják, hogy a test az egyedüli bizonyosság az általános bizonytalanságban. Mi az amit látunk? Testmanipuláció, a valóságos test-kép vizuális-metaforikus torzításai, az illegális test, gesztus-esszenciák, azaz a vizuálisan felerősített test-jel mint a szimbolikus tér sűrítése. Verebics egy olyan világot kreál, ami nem a valóságra, hanem annál többre, a kikényszerített vagy jobb esetben a szubjektivitás felszínét ostromló elgondolhatóra utal.

Verebics testeket ábrázoló képeinek befogadása során egyáltalán nem biztos, hogy azt látjuk, amit nézünk. Elbizonytalanítóan valótlan állatábrázolásai inkább a bizonyos tekintetben deviánsnak tekintett emberi viselkedésmódokra, extrém és szubkulturális divatokra utalnak. Például a latexruhát hordó szado-liba, vagy a bőrszerkóban feszítő kakas esetében azonnal a szadizmusra, a mazochizmusra, vagy éppen a punk szubkultúrával, sokszor tévesen összecsengő agresszivitásra gondolhatunk. Az alkotó egy egészen sajátságos és érdekes perspektívát és alkotói ábrázolásmódot alkalmaz, amellyel mintha megteremteni szeretné az “odaát” ittlétét, ami – bármilyen furcsán hangozzék is – a hiány esszenciális jelenvalósága a belátható, érzékelhető és felfogható ittlét során. Voltaképp nincs itt semmiféle rejtőzködés, elbújtatott jelentés, ki van itt pakolva minden, csak éppen nem azt látjuk, amit nézünk, ennyi az egész. Többek között ebben zseniális Verebics képzőművészete. Éppen azáltal kerülünk még közelebb alanyaihoz, az emberi testekhez, hogy ezúttal azok nincsenek is jelen.

Verebics Ágnes: Pitsky (2009, olaj, vászon, szivacs, 50 x 50 cm)

Verebics különféle technikákkal készülő munkái többnyire a test, a testiség megjelenítésére szolgáló dimenziók egymásra torlódásából születnek. Míg egyes alkotásai a horror-esztétika kézjegyeit hordozzák magukon, a rút, az ijesztő, a provokatív dimenziót olvasztják magukba, addig például a Hairy Gang elnevezésű projektje első pillantásra egyfajta túlesztétizált világot jelenít meg. Tény ugyanis, hogy van egy olyan erőteljes hangulata ennek a túlburjánzó hajzattal ábrázolt nőiakt-sorozatnak, ami a fashion világába kalauzol minket. Mintha kifutón állnának a nőalakok a legújabb trendet diktáló szőrgúnyákban. Viszont annak ellenére, hogy jó alakú, fitt női testek „jönnek velünk szembe”, dús, szinte földig érő hajzattal, számos értelmezési és ugyanakkor félreértelmezési lehetőség is adódik. Kik ezek a nők? Velőscsontra váró ősasszonyok a barlang bejáratánál, androgün lények, jól kivitelezett viaszbábuk, mágiával bíró nők, kitömött nők, akiket évekre mumifikáltak míg bokáig nem ér a hajuk, hajerővel megáldott dominák, vagy épp az atavisztikus genetika csapásai? Talán mindennek egyfajta esszenciális jelenvalósága sűrűsödik bele ezekbe az alkotásokba, jobban mondva kreatúrákba, emberi lényekből kreált szépséges szőr-szörnyekbe. Ott lappang és fluoreszkál bennük, ha nem is olyan erőteljesen és egyértelműen, mint Verebics sok más munkájának terében, a horror szépségesen iszonyatos jelenléte. Ez az egyszerre vonzó és taszító, dermesztő kettősség. Indirekt, finoman bújtatott, utalásszerű horror ez. Verebics ugyanis a Hairy Gang sorozatba a valóságtól való intenzív távolodás mozzanatát építi be, azáltal, hogy modelljeiben feltámasztja a szelídíthetetlenséget, ami által a modellek megszűnnek modellek lenni, hordozókká, a szelídíthetetlenségbe rejtett fogalmak hordozóivá válnak, arctalan lényekké, akik magukban hordozzák a lét és a látszat kettősségét is. De ez a kettősség nem a test és a – ezúttal az alkotó által a modelljeire ruházott – szerep között áll fenn, hanem magán a testen lelhető fel. Hiszen megszűnik az emberről mint modellről alkotott képünk, az alkotó kiiktatja modelljeiben azt a vágyat, amely önmaguk megjelenítésére irányulhatna.

Verebicsnél az ábrázolás elmozdul az eltárgyiasított test ábrázolásának irányába, annak is egy konkrét szegmense erősödik fel, ami bizonyos értelemben átveszi mindennek a szerepét, végül helyettesíti az őt hordozó testet és egy távollevő, a képzeletben jelenlévő, génhibás testre utal. Verebics számára kiiktathatatlanul fontos az alkotás folyamatában a lénység megragadása, felmutatása az ábrázolt figurákon keresztül. Hogy immár figurákról van szó, nem véletlen, hiszen éppen annak a távollévő testnek a megjelenítése fontos az alkotó számára, amit modelljeiben érzékel ugyan, de az alkotás vágya annak megragadására készteti. Ez esetben speciális helyzettel van dolgunk, hiszen festmények helyett hús-vér alakokról (hányszor kell ezt elfelejtenünk a befogadás során?), fotókról van szó.

Verebics Ágnes: Hairgang (2015, print, 100 x 40 cm / kép)

Ezek a magatartás nélküli, műalkotássá fokozott nők – akiknek testi adottságait szinte teljes egészében elfedi a “szőrerő” – elmossák azokat a határokat, képlékennyé formálják azokat a befogadói, a társadalom és a tömegkultúra által legitimált pozíciókat, amelyek által egyértelműen a szexualitás érzéki dimenziójában találnánk magunkat. Ehelyett a hajszőrzet zuhataga alá vagy inkább mögé mosódó alakok, a mélységesen személyes és az akárki közötti résben fejlődnek ki egyfajta mintha-identitássá, nem feltétlenül elveszítve, hanem túllépve női identitásukon. Egy időben dolgozik ezekben az alkotásokban az otthonosság és idegenség, a sejtelmesség és valamiféle kísértetiesség furcsa keveréke. A Hairy Gang tehát egyfajta mix, amelyben elmosódik a határ, a demarkációs vonal a testi egzisztencia és a számítógépes manipuláció között, ugyanakkor tetten érhető ennek a gesztusnak az iróniája is, hiszen Verebics a clone stampet nem a fashion világának alárendelt végtelenségig való cizellálgatása érdekében használja, hanem csupán a manipuláció és a hajzuhatag erőteljesebbé tétele miatt alkalmazza. Így a fashion hangulattal spirituális ősi jegyek és egyféle elfajzottság keveredik, létrehozva a “kívánom, de nem engedném át a küszöbön”-érzést.