A munka maga is gyönyörűség, ha szívesen végezzük

 Szilágyi Róza Tekla

A munka maga is gyönyörűség, ha szívesen végezzük

A hazai képzőművészeti munka prekár kondíciói

Annak ellenére, hogy a kreatív és a képzőművészeti természetű munkavégzés sokszor hivatástudattal és a tevékenység iránti rajongással társul, a munkavégzés kondíciói sokszor a legkevésbé sem biztosítottak. Ez a bizonytalanság felveti a kérdést, hogy van-e átfedés a prekariátus társadalmi rétege és a kreatív munkával, így akár művészettel is foglalkozók csoportja között? Három képzőművész alkotásain keresztül vizsgálom a bizonytalan kondíciók hatását és az immateriális, elméleti munkavégzés kapcsolatát, hiszen a mai aktív művészeti közeg számára ez szakmailag és egzisztenciálisan is egyaránt meghatározó helyzeteket teremt.

Artist-as-labourer vs. artist-as-entrepreneur 

A művészeti tevékenység és a kreatív munkavégzés sokszor mint a totális szabadság és határtalanság terepe rajzolódik ki előttünk. Fontos kiemelni, hogy amellett, hogy a művészek, kurátorok bizonyos projektekből, rezidenciaprogramokból és intézményi együttműködésekből eredő mobilitása – vagy az efféle lehetőségek kihasználására való törekvés – általános a művészeti világban, ez a mobilitás szülte szabadság is rejt szakmai nehézségeket. Ahogyan növekszik a nemzetközi mobilitás, úgy a kurátori és művészi praxisok a “csavargás” szinonimáivá váltak, a kutatási célzattal végzett kiruccanások vagy az ismeretlen területekre generált pop-up projektek ellentmondásos visszhangot kelthetnek.

Mit biztosít a “csavargó” életmód? A digitális társadalom hálózatában működő nemzetközi művészeti világba való betörés, az említett piacon való érvényesülés egyik alapvető szükséglete a láthatóság és a jelenlét, azaz minél többen minél több helyszínen találkozhassanak az adott alkotó munkáival – épp ezeket képesek biztosítani a “csavargó” életmód adta lehetőségek.

Azonban mielőtt egy műalkotás eléri a kiállíthatóság állapotát, mielőtt egy performansz láthatóvá válik, mielőtt elindul az első nyomdagép, és mielőtt megszületik az első 3D-terv, azt a munkafolyamat láthatatlan, mindenképpen szükséges és sokszor nehezen költségelhető részei előzik meg. A szükséges eszközök megvásárlása, az alapanyagok beszerzése, a tervezéssel töltött munkaórák, a munka helyének biztosítása, a csapat felállítása és briefelése, a szükséges irodalom beszerzése és tanulmányozása – és még sorolhatnánk. Mindegy, hogy a végeredmény tárgy, dokumentum, gesztus vagy performansz, annak megszületése minden esetben munka eredménye. Ez a tevékenység sokszor hét munkanapos heteket és kötetlen – folyamatos tevékenységet, tehát valójában igencsak kötött – beosztást eredményez. Több művészeti kezdeményezés biztosít betekintési lehetőséget a kulisszák mögé: az egyre divatosabb műteremlátogatások (például a Nyitott Műtermek Délutánja, az art quarter budapest nyílt napok és a Budapest Art Week programjai), nyílt színházi főpróbák, és a hivatásokat űzők egy-egy napjába betekintést engedő videók többek között éppen azt a célt szolgálják, hogy ezeknek a rejtett tevékenységeknek bizonyos elemei tudatosuljanak a végterméket élvezők és fogyasztók fejében is. A csavar a történetben az, hogy ahogyan a tradicionális fordista gyárakban végzett munka sem látható a gyáron kívül tartózkodók számára, úgy a gyárként értelmezett művészeti intézmények produktumai is ritkán láthatóak az említett helyszíneken kívül. A produktumok bemutatására született intézmények tehát paradoxon helyzetet generálnak. Kis túlzással az ott látható alkotások és az ott elvégzett munka ugyanannyira látható, mint bármelyik tradicionális gyár munkafolyamatai.

Felmerül a kérdés, hogy ebben a fentebb vázolt közegben a művész személye – a romantika kora-beli és a művészeti világon kívül a mai napig sokszor hivatkozott zseni alakja helyett – munkásként (worker) vagy inkább vállakozóként (entrepreneur) jellemezhető?

A művészeti munkáról beszélvén a kreativitás és motiváció fenntartása mellett talán elsőként a bizonytalanság állapota kerül megemlítésre. Ez a bizonytalanság az, ami sokszor a materális, azaz valamilyen fennálló igényt kielégítő, piaci alapokon értelmezhető, kézzelfogható végeredménnyel járó, és az immaterális munka közötti különbséget jelzi (habár a kép a materiális munkát végzők körében is elterjedő 0 órás szerződések kapcsán egyre árnyaltabbá válik).

A prekariátus szó értelmezésének jelen téma szempontjából fontosabb momentumait Hornyik Sándor foglalta össze: Franco Bifo Berardi értelmezésében a prekariátus már – a korábbi, a kreatív munkához kevésbé kapcsolódó értelmezésekkel szemben – mint immateriális munkát végző, kötetlen munkaidejű és szabadúszó kreatív réteg szerepel. Hornyik Sándor így folytatja a gondolatmenetet: „a művészeti világ működését Bifónál egy fokkal jobban ismerő Brian Holmes már jóval sötétebben látja a művészek helyzetét. A rugalmas személyiség (2001) című szövegében ugyanis a globális információs társadalom személyiség-formálásának sikerességéről ír, ami a kreatív ipar mintájára szép lassan átformálta a művészeti ipart is.” Ez azt jelenti, hogy mivel a felügyeleti technikák észvesztő módon fejlődnek, a bérmunka és szabadúszó munka – végezzék azt helyben vagy távolról, telematikusan összekapcsolt helyszíneken – szintén megfigyelés tárgyaivá váltak (lsd. e-mailkövető applikációk, térfigyelő kamerák, telefonhívás-ellenőrzés).

Brian Holmes tovább árnyalja a szabadúszók kiszolgáltatottságának magyarázatát: “A szabadúszó munkavállalót ugyanakkor egyszerűen el lehet utasítani, amennyiben bármiféle szabálytalanság merül fel, akár az általa előállított termékben, akár a szállítási feltételekben. A belsővé tett önellenőrzés tehát a szabadúszó létszükséglete lesz. Ez alól a kulturális munkások sem kivételek, amennyiben ők saját belső lényüket kínálják eladásra: a művészi kifejezés legmagasabb szintjeinek kivételével az öncenzúra szubtilis formái a meghatározók, legalábbis az elsődleges piacokkal való kapcsolatban.“

Az információs társadalom, amelyben élünk, tehát szokásai tekintetében is formálja a kreatív és művészeti ipart. A szokások mellett azonban a kapitalizmus az ízlésért és értékrendért felelős konstellációra is befolyással bír. Ahogyan Richard Florida, a társadalmi és gazdasági elméletekre fókuszáló amerikai városkutatás szakembere is állítja, a “kreatívok” egy olyan tudatos réteg, akinek nehezen kiszámítható a viselkedése, és nem lehet őket terelgetni. Ezeket a tulajdonságokat nagy valószínűséggel azok, a kreatívokat is érintő bizonytalan kondíciók szülték, amelyek tudatosságot követelnek a prekariátus tagjaitól. Hiszen az adott munkák és lehetőségek jönnek-mennek az új kreatív gazdaság természetéből adódóan, a biztonság így csupán egy igen kis réteg kiváltsága.

A Magyarországon élő és alkotó művészek a hazai, kis méretű piac és közeg miatt a szélesebb körű ismertség és komolyabban finanszírozott – a megélhetéshez feltétlenül szükséges – lehetőségek érdekében is keresik a kapcsolódásokat a nemzetközi művészeti világgal. A külföldi kapcsolatok kiépítése azonban szélesebb körű művészeti praxist igényel, emellett olyan hozzáállást tesz szükségessé, ami alapvetően a piaci gondolkodás területén jártas, vállalkozó mentalitású szakemberek sajátja. Sokszor nehezíti az artist-as-entrepreneur mentalitás elsajátítását az, hogy a hazai művészeti élet aktív szegmense mintha párhuzamos valóságként létezne, amelynek kevés kapcsolódási pontja van a mindennapok világával – így az ebben a párhuzamos valóságban végzett kreatív munka is nehezebben értelmezhető a tőkét birtokló és a művészeti támogatást biztosítani képes csoportok számára.

A képzőművészeti munka fogalma az immateriális munka tükrében

Habár a képzőművészetet a szó szoros értelmében nem nevezhetjük immateriális munkának, hiszen a képzőművészi tevékenység tapintható (sic!) tárgyakat szül, az alkotási folyamat társadalmi fogadtatása, valamint az immateriális munka viszonyait kevésbé ismerő laikusok reakciói és kételkedése sok szempontból hasonló, mint az immateriális és elméleti munkát végző szakemberek esetében.

Guy Standing értelmezésében a prekariátusnak már megkülönböztetett termelési viszonyai vannak, munkájuk általában bizonytalan, nem stabil. Ennek köszönhetően az alkalmi munkák, az ügynökségi munkák, a részmunkaidős állások, a puszta önfoglalkoztatás mind a tárgyalt társadalmi rétegre jellemző cselekvések. Ezek a flexibilis munkák persze egyre elterjedtebbek a világon, de különleges jelenség, hogy a prekariátus osztályába sorolható egyéneknek már a munkáért (labour) is meg kell dolgozni (work). Ez a tevékenység a munkahelyen kívüli, fizetetlen munkaórákban is jelen van. Az ilyen típusú munkavégzés esetében elképesztően nehézzé válik a szabadidős tevékenységek és a munkaidő elválasztása egymástól.  Tehát a sikeres képzőművészeti tevékenység az egyén teljes idejét kitölti, és a saját szekerét hajtó vállalkozóhoz hasonló attitűdöt kíván meg. A táblázatokban igen nehézkesen vezethető, változó intenzitású munkaórák következtében a kulturális tartalmakat előállító aktivitások olyan tevékenységek, amiket általában nehezebben értelmezünk munkaként. Ahogyan Maurizio Lazzarato írja, az immateriális termelés klasszikus formáiban a posztindusztriális gazdaság összes karakterisztikuma szerepel: audiovizuális termékek, reklámok, divat, szoftverfejlesztés, fotográfia, kulturális tevékenységek stb. Az említett tevékenységek egytől egyig a munka és munkaerő klasszikus definícióit kérdőjelezik meg és alakítják, leginkább azon sajátosságuk által, hogy többféle – intellektuális, manuális és vállalkozói – készségtípust egyesítenek. Fontos kiemelnünk, hogy az immateriális munka legtöbbször hálózatok formájában létezik és sosem egy adott helyszínen, a gyárban, hanem a társadalom egészének terében működik, itt nyeri el létjogosultságát. A kreatív munkavégzés általában fragmentáltan, kis, produktív csoportokba szerveződve, specifikusan egy-egy felmerülő projekt teendőit ellátva történik. Ezek a munkacsoportok sok esetben csupán az adott projekt erejéig, annak időtartama alatt léteznek (gondoljunk itt kiállításokra, színdarabokra, kőintézményeken kívül megvalósuló kulturális fesztiválokra).

A képzőművészeti munka globális produkcióját a legtöbb helyen időszakos munkafolyamatok, fragmentált munkavégzés és bérezés jellemzik – különösen igaz ez a piacként igen apró, vizuális kultúrafogyasztás tekintetében sajnos sok szempontból elmaradott hazai közegre. A képzőművészeti munkákkal történő találkozást igencsak megnehezíti az egymás után, különböző indokokkal (átalakítás, költözés) bezáró nagy múzeumok helyzete, a közterekre kikerülő alkotások minősége, és a feltörekvő képzőművészeti tevékenységek és csoportok finanszírozási nehézségei. Így nem meglepő, hogy a hazai képzőművészeti közeg szereplői munkavégzésük során jelentős, az előmenetelüket komolyan nehezítő rendszerbeli hiányosságokkal találkoznak, amely hiányosságokat így, a bizonytalan kondíciók enyhítése érdekében maguknak kell személyes tevékenységükkel és szerepvállalásaikkal pótolni. Ezen gondolatok mentén állíthatjuk, hogy a nemzetközi színtér felé nyitni igyekvő magyar képzőművészek helyzete megköveteli az artist-as –entrepreneur hozzáállás elsajátítását.

Asztalos Zsolt – ismeretlen szerzők és a művészeti kánon

A képzőművészeti munkával kapcsolatban – főleg az absztrakt festményekkel és grafikákkal való találkozás során elhangzó, “ilyet a gyerekem is tud” típusú kommentárok virágzásának korában – jogosan merül fel a kérdés: „miben áll az ilyen jellegű munka intellektuális és kulturális többletértéke?” A művészek sokszor kritikai éllel egészítik ki azt, ami a médiában és a digitális hálózaton keresztül áramló információban már jelen van. A „a kultúra jó ideje iparrá, tehát piaccá is vált. Az alkotóképesség árucikk lett a művészet világán belül is, de főleg azon kívül.”

Hogy hogyan történt mindez? Szép dolgokra, szemrevaló dekorációkra mindig van kereslet – az már egy másik kérdés, hogy a kereslet milyen minőségű terméket kíván. Az információáramlás világméretű piacot szült, amely az (átgondolt, sok összetevős) alkotóképességből és hosszú évek intézményi és intézményen kívüli tanulmányaiból építkező művészeti praxisra, de az IKEA dekorációs osztályán kapható, esztétikus dekorációs termék előállítására képes tevékenységre is épül. A művészeti közeg egy világméretű hálózat, amely saját pénzforrásokkal, finanszírozással, nyilvánossággal, és sok munka árán fenntartani igyekezett kapcsolatokkal rendelkezik – ezekről leginkább a hálózathoz tartozók bírnak tudomással. „Amiről a hálózathoz tartozó helyeken és publikációkban beszélnek, amit ott bemutatnak, azok a műtárgyak. Az a művész, aki ebben a világban tevékenykedik.” Mindeközben pedig „a kommunikációs gazdaság arra törekszik, hogy minden fogyasztó egyúttal fotók, zenék, üzenetek, nyilvános érzelem-nyilvánítások, előadások, videók, vélemények és elbeszélések előállítója legyen.” Ezek a kommerszebb megnyilvánulások a művészeti világ termékeivel párhuzamosan ugyanúgy helyet kapnak a piacon – gondoljunk csak a csupán az Instagram platformján aktív művészek, tetoválók, grafikusok új csoportjára.

Ahogyan korábban már említésre került, a sikeres képzőművészeti praxis szükséglete a nyilvánosság megteremtése és a jelenlét fenntartása. Ezzel a gondolattal és a digitális platformok, valamint a széles körben elterjedt képalkotó eszközök segítségével, nem művészeti szándékkal létrehozott képek kérdésével rezonál Asztalos Zsolt több munkája is.

Asztalos Zsolt (1974) Munkácsy Mihály-díjas képzőművész. 1999-ben végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetemen Maurer Dóra osztályában. Alapvetően konceptuális művész. Művei korábban a hétköznapi ember helyzetével foglalkoztak a fogyasztói társadalmon belül, de az utóbbi években az egyéni és kollektív emlékezés különféle aspektusait boncolgatja. Főleg installációkat, videókat és fotóalapú műveket hoz létre. Eddig közel száz hazai és nemzetközi kiállításon vett részt. 2013-ban A kilőtték, de nem robbant fel című videóinstallációjával képviselte Magyarországot az 55. Velencei Képzőművészeti Biennálén.

A kapitalista piaci szempontok mentén, mégis párhuzamos nyilvánosságként működő művészeti közeg szabályrendszerei és a kánon alakulása mind-mind meghatározó tényezők a képzőművészeti munka elbírálása szempontjából. (Éppen ebben a kontextusban tűnhet igazán visszásnak az aktuális kormánypárti ideákat visszhangzó művészeket kiemeltebb pénzügyi támogatásban részesítő kultúrafinanszírozási rendszer.) A képzőművészeti munkák kortárs elbírálását meghatározó tényezők és kérdésfelvetések megjelennek Asztalos Zsolt munkáiban is. Ismeretlen szerzők (Unknown artists) címen futó sorozatának – amelynek legutóbbi kiegészítése az Istvánkó Bea által vezetett ISBN Galériában volt látható – központi kérdése, hogy milyen jelentőséggel bír az alkotó személye és elválasztható-e a konkrét műalkotástól. Valamint, hogy a munka mennyiben kötődik szorosan az alkotó neve által teremtett kontextushoz. A kiállításon Asztalos Zsolt által gyűjtött, ismeretlen szerzők által jegyzett munkák reprodukciói láthatók; az elrendezés az installálás előtti pillanatokat, az archívumokat, raktárakat és költözéseket idézi, a képeket csomagolások és zsákok által félig elrejtve, a láttatás igénye nélkül mutatja be.

Asztalos Zsolt a piaci verseny termékeihez hasonló marketingstratégiával felépített művészeti szupersztárok ideájával játszadozó kultúra kortársaként fordul az ismeretlen szerző – a művészetelmélet szempontjából hosszú évszázadok óta vitatott – témája felé. Abban a világban, ahol a digitális társadalomnak, a digitális eszközökkel tarkított mindennapoknak köszönhetően folyamatosan ömlenek ránk a képek, ott az internet segítségével könnyedén beazonosíthatjuk a digitális eszközök segítségével létrehozott képek forrását és szerzőjét.

Míg a régmúlt alkotásai kapcsán az ismeretlen szerzőség szituációja nem feltétlen az alkotó akaratát tükrözi, addig a kortárs képzőművészetben ugyanez a helyzet tudatos döntés és jól felépített marketingstratégia következménye. A csupán munkáik által beazonosítható kortárs, ismeretlen mesterek mellett pedig ott vannak azok az alkotók is, akik saját nevük háttérbe szorításával a művészeti csoportosulásba szerveződés mellett döntenek – így saját identitásuk beleolvad egy nagyobb, több tényező által mozgatott alkotói folyamatba.

Asztalos Zsolt azok felé fordul, akik az azonosítás legalapvetőbb jegyét, a nevüket sem hagyták maguk után alkotásaikon. A múltból fennmaradt munkák esetében a szignatúrák hiányát a művész esetleges döntése mellett több, technikai eredetű indíték is okozhatja – például az aláírás lekopása vagy éppen levágása. A művészi aláírást nélkülöző munkák esetében a szerzőség sok párhuzamos folyamat eredményeként tárható fel, hogy ha a szakemberek elég információt birtokolnak mind az alkotóról, mind az esetleges életműről, amelybe hipotézisük alapján beágyazni tervezik az adott alkotást. Stíluskritikai, levéltári, adattári és természettudományos kutatások lehetnek a szakemberek segítségére annak érdekében, hogy a szerző által hagyott nyomok – ecsetjárás, felhasznált festékek – segítségével beazonosítsák az adott munkát.

Az ISBN könyv+galériában bemutatott kiállítás előzménye 2017 őszén, a kolozsvári Bázis Galériában volt látható: az azonos címet viselő anyag részeként debütált az a dokumentumfilm, amelyben Asztalos Zsolt több esztéta, művészettörténész, valamint művészeti szakember megkérdezésével járta körül az ismeretlen szerző témájának történeti és kortárs elméleti vonatkozásait. A 2019-es Ismeretlen szerzők-kiállítás munkái az elmúlt művészettörténeti korok mellett a kortárs kánon alakítása szempontjából is fontos kérdéseket pedzegetnek: vajon a művészet igazságtartalmához hozzátartozik-e az alkotó neve? Vajon van-e remekmű mögöttes életmű hiányában? A sikeres életmű teremti-e meg a munkák kontextusát? És jogosan merül fel a kérdés: Asztalos Zsolt munkái vajon szignózva vannak-e? Az Ismeretlen szerzők így éppen arra a jelenségre reflektál, hogy abban a korban, ahol a digitális eszközök segítségével sokkal többen tudnak esztétikus képi tartalmat felmutatni, az érvényesüléshez szükséges művészeti önmenedzsment fontos elemeként értelmezhető szignatúra egyre fontosabb szerepet kap.

A My art címet viselő fotósorozatban a művész korábbi munkáinak felhasználásával épített minimalista műtermi csendéletekre emlékeztető objekteket – a sorozat különlegessége azonban éppen az, hogy a munkáknak csupán a kerete, vagy bizonyos esetekben csomagolófóliába burkolt formája látható. A művész kezének nyoma az adott alkotásokon nem látszik – csupán azok kompozíciókba rendezésén ismerhető fel. Az egyenkeretekbe helyezett képek és nagyobb méretű, légpárnás fóliába csomagolt printek az installációkba rendezés gesztusa által hasznosítódnak újra – Asztalos Zsolt ezzel reflektál a művész által nem befolyásolható képzőművészeti kánonba kerülésre. Hiszen munkái az installációk által éppen úgy nyernek új kontextust, ahogyan egy életmű bizonyos elemei új és új kontextust nyernek a művész eredeti intencióit figyelmen kívül hagyó kiállítási helyzetekben. A sorozat bizonyos képein csomagolt munkákat, vagy éppen a műtermekre jellemző, a művek utaztatása előtti bepakolás állapotára emlékeztető kompozíciókat láthatunk. Ezek az állapotok utalhatnak a művészeti színtér sikerfaktoraként emlegetett nemzetközi vásári jelenlétekre – jelezve, hogy az alkotó sikeresen megteremtette saját nyilvánosságát, és munkái szélesebb nemzetközi közönség előtt is bemutatkoznak. Ezzel ellentétben azonban épp ugyanez a becsomagolási gesztus utalhat arra is, hogy az adott alkotó munkái az érdeklődő szemek elől rejtve a raktárban porosodnak.

Esterházy Marcell – a láthatatlan munka helyszíne

Még a nagyjából sikeres művészek is ki vannak téve a folyamatosan változó munkalehetőségek hullámvasútjának. Sőt, sikerességük érdekében szinte kötelező az állandó networkölés és az önpromóció. Ezen tulajdonságok alapján kapták a képzőművészek a knowledge proletariat elnevezést. A képzőművészettel foglalkozók létének prekaritása leginkább az ezen a területen aktív szakemberekre és kultúrmunkásokra jellemző rosszabb egzisztenciában mutatkozik meg. A képzőművészeti világ egyik legsajátosabb valutája, a lehetőség, egy új bemutatkozási lehetőség reménye, vagy egyszerűen egy időben távolabbi ponton felmerülő lehetőség könnyedén felváltja az egzisztencia teremtésére alkalmas valódi valutát. Ez azt jelenti, hogy az ezen a területen aktívak egy hosszabb távú boldogulás reményében hajlamosak a valódi fizetséget háttérbe szorítva a szakmai sikereket ígérő lehetőségek kihasználását választani – hiszen a zárt művészeti világ ezeket jutalmazza leghangosabban.

Ezen a ponton újra felmerül egy korábban már említett momentum. A prekariátus tagjaira jellemző, hogy már a munka megszerzéséért is munkát kell végezniük. Ennek képzőművészeti világ-beli megfelelője a műterem bérlésének érdekében, a bérlet kifizetéséért végzett, sokszor nem is szakmabeli tevékenység. A helyzet hasonló a tyúk és a tojás esetéhez: stúdió nélkül sok esetben nehéz dolgozni, viszont munka nélkül nehezen vállalható a műterem fenntartásával járó anyagi kötöttség. És itt még nem is merült fel, hogy a képzőművészeti alkotások alapanyagai, a kutatásokhoz szükséges utazások, a legfrissebb kiadványok beszerzése sem olcsó mulatság.

Esterházy Marcell atelier_bp (atelier Budapest) címet viselő sorozatában éppen az előbb említett témakört dolgozza fel. A 2007 és 2010 között készített fotósorozat magyarországi művészek, kreatívok és művészetelmélettel foglalkozó szakemberek munkavégzésének helyszínét dokumentálja – de úgy, hogy a széria egyetlen fényképén sem látható a műtermet, dolgozószobát vagy atelier-t használó személy.

“E. M. Különös egy monogram ez: a magyar képzőművészetben, említésre méltóan, Erdély Miklós viselte utoljára.” Esterházy Marcell 1977-ben született, jelenleg Budapesten élő és dolgozó vizuális művész. 2003-ban végezte el a Magyar Képzőművészeti Egyetem intermédia szakát, 2014 és 2017 között a Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori iskolájának hallgatója volt. 2004-ben megkapta a Lucien Hervé és Rodolf Hervé-díj a zsűri által odaítélhető különdíját, amellyel Párizsban tanulhatott, illetve az Eötvös-ösztöndíjat a Le Collège Invisible, post-diplome de l’Ecole Supérieur des Beaux-Arts Marseille-ben. Munkái bekerültek a Ludwig Múzeum, a Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményébe és az Irokéz gyűjteménybe, míg külföldön a marseille-i Fonds Communal d’Art Contemporain (FCAC) intézményében találhatóak meg. Esterházy munkásságának visszatérő kérdései a múltfeldolgozás és annak válfajai, a kollektív és személyes emlékezet, a történelmi emlékezet demagóg csúsztatásai, a személyes emlékezet megtizedelődése – így sokszor családi és talált albumokkal dolgozik, azokat értelmezi újra.

A munkavégzésért végzett munka dilemmája a “műterem-teremtést” övező kérdéskörben is jellemző. Hiszen a nyugodt munkavégzés lehetőségét biztosító műterem anyagi terhet ró bérlőjére. Ha a művészeti közeget szigorúan piaci szempontok mentén közelítjük meg, akkor az atelier-k párhuzamaként éppen azokat a korábban már felmerült fordista gyárakat említhetjük, amelyek esetében a gyárakban végzett munka nem látható a gyáron kívül tartózkodók számára.

Esterházy Marcell betekintést enged a “gyárba” – azaz a műtermek világába –, azonban annak tekintetében nem ad mankót, hogy a műteremben dolgozó szakember miképp termeli ki az adott helyszín fenntartását. Saját képzőművészeti praxisa elég-e a helyszín biztosításához, és ha nem, milyen képzőművészeten kívüli tevékenységet végez a költségek előteremtése érdekében? Nem ismerjük meg az adott személyek időbeosztását – csupán annyit látunk, hogy néhányuk esetében a képzőművészeti vonatkozású munka helyszíne nem más, mint az amúgy élettérként szolgáló lakás egyetlen íróasztala, míg mások esetében kifejezetten erre a tevékenységre kinevezett térbe kapunk betekintést.

A befogadó találgató voyeurré válik – miközben Esterházy Marcell művészként, állóképek segítségével valósítja meg a képzőművészeti életben egyre divatosabb műteremlátogatás-sorozatot. A láthatatlan szellemi munka végzésének helyszíne láthatóvá válik, sőt, az atelier-k végül keretezett képekként kiállítótérben találják magukat. Esterházy Marcell művészi szerepe a történetben a jelenség megfigyelésében, a helyszínek kiválasztásában, azok dokumentálásában, majd kiállítótérbe juttatásában merül ki. Ez a meta-fordítás, és a sokszoros átfordítást kísérő szűkszavúság kifejezetten jellemző Esterházy munkáira.

Balogh Viktória – a láthatatlan szellemi munkavégzés nyomai

A fotográfia médiumával dolgozó Balogh Viktória munkáin éppen az atelier-kben zajló, sokszor láthatatlan szellemi munkavégzés materializálódik képi formában.

Az 1992-ben született Balogh Viktória elsősorban konceptuális fotográfiával foglalkozik, de több munkájában operál képzőművészeti megoldásokkal. 2017-ben végzett a Kaposvári Egyetem Rippl-Rónai Művészeti Karának Fotográfia alapszakán, majd tanulmányait az akkor induló MA képzésen folytatta. 2016-2019 között Köztársasági és Új Nemzeti Kiválóság Ösztöndíjas, a 2018 és 2019-es évben pedig a Magyar Fotóművészek Szövetségének ösztöndíjasa. Jelenleg Budapesten él és dolgozik, egyéni kiállításai a fővárosi Hybridart Space-ben és az ISBN könyv+galéria terében voltak láthatóak.

Balogh Viktória Füzetek című munkája a középiskolai ismeretanyag rögzítésére és felidézésére szolgáló jegyzeteket használja nyersanyagként – hogy azokból papírmerítés segítségével új, tiszta lapokat hozzon létre. Az így született vastagabb és viseltesebb, tiszta papírokon fel-fel tűnnek a jegyzetek szavai, a tudás részletei így a jegyzetek funkcióvesztése után is fel-felidéződnek, utalván az “amit egyszer megtanultunk, nehéz teljesen elfelejteni”-jelenségre. A Füzetek a tudás körforgását, az immateriális munkának tekinthető tanulási folyamatot, a megszerzett ismeretek lerakódását öntik vizuális formába. Az üresen hagyott fehér lapok így a korábbi tanítók és tanulással töltött órák, az immateriális munka emlékműveként is értelmezhetőek.

Míg a Füzetek a tudás befogadására, addig a letörölt iskolai táblák felületeit és a karcos színházi színpadok felülnézeti képeit megörökítő fényképek a tudás átadására fókuszálnak.

A Tudások címre hallgató sorozat – amelynek képei az iskolai táblákra emlékeztető, nagyobb méretben kerülnek kiállításra – elemei az elméleti és gyakorlati tudás szimbólumai. A két helyszínen – táblák előtt és színpadon – zajló immateriális munkavégzés a képeken láthatatlan, hiszen a cselekvőket nem ábrázolják. A befogadók csupán a munkát végzők által hagyott és a munka folyamatára utaló, egymásra rétegződő nyomokat láthatják. Balogh Viktória munkái a tudás különféle vizuális ábrázolásának lehetőségét vizsgálják, reflektálva ezzel arra a pénzbeli fizetség nélkül végzett, immateriális munkának tekintett folyamatra, amelyet mindannyian saját magunk fejlesztése érdekében hajtunk végre – és amely a kreativitás fenntartása érdekében (szerencsés esetben) a pályakezdő, feltörekvő és elismert művészek életében is hosszú évekig fennáll.

Az információs társadalom még mindig hisz a kreativitásban, valamint abban, hogy belőle gazdasági haszon kovácsolható és hogy szinte egy teljes társadalmi réteg boldogulhat csupán kreativitása révén. Persze a kreativitás és az ebbe vetett hit formája folyamatosan változik – napjainkban egyre több kreativitásából élő és kreativitással foglalkozó szakember igyekszik átvenni a privát- és versenyszektor haszongenerálási modelljét. Az artist-as-labourer-ből így lett artist-as-entrepreneur , azaz szabad ügynök, aki a többi kreatív munkáshoz hasonlóan a környezet szabályaihoz igyekszik alkalmazkodni a nagyobb financiális biztonság érdekében.

Miközben úgy tűnik, hogy a nemzetközi munkakapcsolatok a kortárs művészek fontos témái, a művészeti világ mint vállalkozás még mindig boldogan folytatja a munkáltatás szabályozatlan kondícióinak kihasználását. A globális munkavállalás bizonytalan természete nemcsak egy olyan tulajdonság, ami érdemes arra, hogy a művészek foglalkozzanak vele, hanem úgy tűnik, egy olyan struktuális szükségesség, ami lehetővé teszi a művészeti világ további fejlődését és terjeszkedését. Nem véletlenek tehát a művészeti világ működésével kapcsolatos kérdésfelvetések, amelyek a rövidtávú munkaszerződésekre való támaszkodását, a fizetetlen gyakornoki pozíciókat, a flexibilis munkakörülményeket és a művek előállításában részt vevő munkások biztonságának hiányát és az ő folyamatos, értékként történő cirkulálásukat érintik. A művészeti világ kultúrájának fenntartása önmagában egy olyan vállalkozás, ami a munkáltatás gyakran méltánytalan formáin alapul.

A hazai művészeti közeg is egy olyan dinamikus rendszer, ami alkalmazkodik, de mindenközben rombol is, hogy feltárja a saját rendszerén belüli ellentmondásokat. Az intézmények – múzeumok, iskolák, galériák, kiállítóterek – tele vannak adminisztratív üzemzavarokkal. A művészet intézményrendszerének jelentős része a gazdagok, a befektetők pénzétől függ – tehát a prekariátus viszonylagos biztonságát is ez a tényező határozza meg. Főleg, mert ahogyan korábban említésre került, a magánszervezetek és befektetők sokkal biztonságosabban képesek a szociális igények kielégítésére, mint az állami szektor (érdemes visszagondolnunk az artist-as-entrepreneur fogalmára).

A döntés nem egyszerű: részt venni ebben a gazdaságban vagy egy az egyben elhagyni azt? A rendszerből kilépő szabadúszó, sokszor immateriális munkát végző, prekár kondíciók között élő kreatív folyamatosan azon tevékenykedik, hogy a munkavégzéséhez és jólétéhez elengedhetetlen tőkeforráshoz közel kerüljön. Így a fennmaradás által vezérelt keresési folyamatban a prekariátus tagjai igyekeznek valódi érdeklődésük mentén, saját maguk útját keresve maguk által kijelölt feladatokat végrehajtani – ezen feladatok megtalálása és teljesítése pedig valódi kreativitást igényel.